06年读书选集-第101章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
每年几次，凡是去卢沟桥墓地的时候，我总是顺着老人的指点，试图寻找那个地点。隔着一簇簇穆斯林的土墓，隔着一条土路，据说就是枪毙犯人的刑场。他是倒在这里么？他是被打在头部么？忙着自家的扫墓，想着他的故事，我的周身掠过异样的感觉。距离危险和残酷居然这么近，这不能不使人联想怪异。
无论如何，他的故事所挟带的血腥，使追随的人心怀紧张。卢沟桥原貌未改，仿效他危险而困难。我们是在空隙宽阔的时代，重温他的遗产、并决定要走他的路的。歧视似乎远远淡去了，也可能正乌云般啸聚，加紧其全球化的过程。比起他，一切都没有多少改变，甚至失去了思潮的拥簇。不过这不是一个非要劳神的题目；道路自会引领着人前行，弱者和英雄，当他们在走向卢沟桥的时分，结果会相差得很少。
仅以这篇小文献给遇罗克的冤魂。
写于二○○六年初秋
返回目录时代的献祭
□杨立华《读书》2006年第7期
魏元帝景元三年，嵇康为司马昭所杀。一个被他的时代奉上神坛的人，最终成了时代的祭品。
对于嵇康，《晋书》有这样的描述：“康早孤，有奇才，远迈不群。身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然。恬静寡欲，含垢匿瑕，宽简有大量。学不师受，博览无不该通……善谈理，又能属文，其高情远趣，率然玄远。”可以说，几乎在不经意间，嵇康就拥有了魏晋士人所企羡的一切。然而，这也成了他的心结所在：一个熟知庄子“材与不材”之辨的人，却又不得不一步步走近其郊祭牺牛的命运，其心境可想而知。
将魏晋时代视为“人的自觉”的时代实在是一种错觉，在我看来，那充其量不过是一个集所有社会优势于一身的人群恣意展示自身的时代。整部《世说新语》就像一本时尚杂志，机敏而轻佻，里面记载的各种脑筋急转弯似的“名通”，与我们今天酒桌和短信上流通的段子并无本质的区别。如果说魏晋士人有所谓“自觉”的话，那也是对流言的某种“现代传媒功能”的自觉。《晋书·王导传》中的一段记载可为例证：
时帑藏空竭，库中惟有数千端，鬻之不售，而国用不给。导患之，乃与朝贤俱制布单衣，于是士人翕然竞服之，遂踊贵。
此种自觉意识，也使得魏晋士人的行为风格中“秀”的成分要格外多些。在这样一种整体氛围下，嵇康这个原本要挣扎于“戏”外的人，最终反倒沦没其中了。
在嵇康身上，一直扭结着两股相互背驰的力量：一面是时代风尚无节制的推爱，另一面则是嵇康无保留的刻意自毁。比如《世说新语·容止篇》记有山涛对嵇康的评价：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”而嵇康的自我描述却与此大相径庭，其《与山巨源绝交书》云：“性复疏懒，筋驽肉缓。头面常一月、十五日不洗，不大闷痒，不能沐也。每当小便而忍不起，令胞中略转乃起耳。……性复多蚤，把搔无已。”然而此种刻意自毁本身又自有一股愤激不平之气，非唯不能藉此自全，反而逾晦其迹而名逾彰，逾藏其身而声逾显。“君性烈而才隽，其能免乎”？同时代的隐士孙登以此诫之，可谓知人。
嵇康之名擅天下，固然与其容止风度不无关联，但更为根本的原因还在于他“谈理”和“属文”上的卓异。《世说新语·文学篇》载：
钟会撰《四本论》始毕，甚欲使嵇公一见。置怀中，既定，畏其难，怀不敢出，于户外遥掷，便回急走。
可见时人对嵇康的畏重到了何种程度。这里提到的钟会及其《四本论》在魏晋时代的影响是绝不可以等闲视之的。《南齐书·僧虔传》载其《诫子书》云：“《才性四本》，《声无哀乐》，皆言家之口实，如客至之有设也。”钟会的《四本论》与嵇康的《声无哀乐论》在晋室衣冠南渡以后，共同成为名士清谈的必备修养，如待客之施设一般不可或缺。而《四本论》讨论的才性同、异、离、合的问题，更是魏初以来最为核心的思想论题。魏初的形名家著作多围绕这一论题展开，其中最为典型的是刘劭的《人物志》。嵇康之《明胆论》讨论的也是这一类问题。才性之辨关注的焦点在于个体的材质情性与其能力见识的关系，其思想前提则是《人物志》中所说的“偏材之性，不可移转”。而正因为“偏材之性，不可移转”，治理天下的关键就显然不是如何教化人，而是如何识别人。能否对各种偏至之材依其才性的不同加以区别，进而将其分别安置在不同的职位上，实为国家治乱之枢纽。而实际上，这一理念既是曹魏政权“唯才是举”的策略之所以可能的前提，也是魏晋士人莫不欲尽其偏至之性的行为风尚的根据。从这一点看，钟会其实是处在时代话语中心的人物，按理说应该更受时人推重才是。相比而言，嵇康的《声无哀乐论》不仅过于师心自用，而且所涉话题似乎也无足轻重。这样一篇文字何以能在魏晋六朝拥有更高的地位和影响，反倒不易理解了。难道仅仅是因为魏晋士人的好奇趋异？
在一般的思想史写作中，《声无哀乐论》都被视为艺术哲学甚至是美学的著述。这实在是莫大的误解。也正是这样一种解读，让我们从根本上错失了此文在魏晋思想中的真实作用。从其议论的最终指向看，《声无哀乐论》无疑是一篇政治哲学文献。
对于嵇康来说，音乐是否能传达哀乐之情根本就不是问题的关键所在。他之所以坚持这一观点，实有其背后更深层的蕴意。而且，嵇康的大多数文章都是论辩性质的，如《养生论》、《难宅无吉凶摄生论》以及《难自然好学论》。尽管我不否认这些论难文字中包含有嵇康本人的价值立场，但在具体的写作中，传达价值确信的需要几乎总是从属于某种炫技的目的。换言之，阅读嵇康的文章，更重要的是深入解析其论辩过程以及此过程中调动的那些思想资源，而非其立论本身。
汉语思想传统中素来缺少详尽描述一场辩论的具体展开的文字。《声无哀乐论》在这方面可以算作一个辉煌的特例。前后八组辩论，问难辩答，首尾呼应，辞气之盛衰起伏，理势之晦明捭阖，常如绝地而忽然开朗，每若穷途而竟之达道。实在是不可多得的佳文奇构。
从《声无哀乐论》的立论逻辑看，嵇康的目标似乎只是为了“正名”，即要在声音或音乐与哀乐之情的关系问题上做到“名实俱去”。从“实”的方面说，嵇康所要做的无非是“托大同于音声，归众变于人情”。在嵇康看来，音乐的本质就是至和之声，虽有美丑抑扬之别，但无论如何都不能传达和表现人内在千变万化的情绪。嵇康并不否认音乐的确可以使人有哀乐之情的流露，但这并不是因为某种音乐本身有其固定的情绪感染方向，使人产生出了原本没有的情绪，而只是人内心中事先积郁的哀乐之情，遇至和之声的触发而表现出来罢了。从“名”的角度看，哀乐是用来命名人的内在情绪的，而音乐则是外在的客观实存，因内心的哀与乐而将音乐命名为哀乐或乐乐，与“我爱而谓之爱人，我憎而谓之憎人”同样，都不符合命名的一般原则。
而嵇康所面临的反驳则主要来自两个方面：一方面，他必须有效地解释音乐对情绪的种种影响；另一方面，如果仅因命名的问题而立此新说，那么“声无哀乐”其实与“白马非马”之类的论题并无分别。
文中“秦客”对“东野主人”的第一个真正意义上的驳难，也正是从后一方面着手展开的。嵇康的命名原则以内在情绪与客观实存的截然分判为基础。但实际上，一般而言，内在情绪（如爱憎）又显然源于外在对象的特性（如贤愚），在实然的层面上，二者是无法截然分开的。因此，嵇康的“正名”尝试即使在逻辑上成立，充其量也不过是某种与实理无涉的语言游戏而已。而如果人的内在情绪的变化，总是与外在对象的品质相对应（如爱憎与其对象的贤愚之间的关系），那么，如果音乐能使人流露出内在的哀乐之情，就只能说明音乐中包含与哀乐相应的属性。从一般的推论原则看，这似乎是无可辩驳的。然而，嵇康几乎在瞬间就做出了一个令人惊异的回应：情绪有着不同的类型，一类是爱憎喜怒这样对象化的情绪，另一类情绪如哀乐则是非对象化的。对象化的情绪总是与客观对象的品质相应相随，而非对象化的情绪则源于个体对其生活整体的完整感受；前者随对象而生，亦随对象而灭，后者则积郁心中，不系于对象之存灭。这样的区分令人不由得想起二十世纪现象学中的相关讨论，比如海德格尔在《尼采》一书中对情绪的细致分析。而一旦建立起了这样区分，“秦客”的辩难也就迎刃而解了。
《声无哀乐论》中另一个令人头疼的问题是，如果音乐或声音不能传达人的内在品质，那么历史载记中大量有关听声识情（如《礼记·乐记》中的仲尼听琴）的记述又做何解释呢？“秦客”对这些“前言往记”的纠缠，可能是此篇最琐碎乏味的部分，殊不知这同样是问题的关键所在。事实上，只要嵇康承认有听声辨情的情况存在，哪怕只有一例，“声无哀乐”的立论就在根本上被瓦解了。这也是论辩过程中，“东野主人”的立论常常令人生不绝如线之感的原因。“秦客”的另一个有力的问难即由此而生：通过人的表情可以识别其内心，恐怕没人能从根本上加以否认，而表情与声音“同出于一身”，何以偏偏对听声辨情要横加怀疑呢？嵇康此处的回应同样极富神采：食辣、大笑、熏目、悲哀，都会导致流泪的后果，但即使我们让易牙这样精于辨别滋味的人来品尝，也一定无法辨别出一滴眼泪到底是乐泪还是哀泪；而以“同出于一身”为论据就更加不通，设使声音“从下出”——某人放了个响屁，既然也同出于一体，莫不成那些精于听声辨情的人，如钟子、子野之流也可以从中分辨出内在的情绪和品质？“设使从下出”一句，常被解作“设使声音从地出”，实由后人误将魏晋风度中的自然当作阳春白雪类的高人雅言所致，殊不知魏晋士人所追求的，恰恰是泥沙俱下中的精神独存。
“东野主人”遇到的最具颠覆性的困难是：酒酣而奏齐楚之声，则“惟睹其哀涕之容，而未曾见笑噱之貌”。“秦客”由此现象得出结论——“此必齐楚之曲，以哀为体”。这大概是《声无哀乐论》中最难回应的问题了，除非我们在实然层面上否认此种现象的存在。然而，嵇康的应答既出人意表，又平易入理。哀乐的外在表现与哀乐的程度深浅之间的关系并非如通常想象得那样简单。“小哀容坏，甚悲而泣”，哀的外在表现随程度的加深而渐次放大；乐的表现则正好相反，“小欢颜悦，至乐心愉”，当人处在至高的愉悦之中时，外表上反而没有丝毫的体现。鲁迅辑校的《嵇康集》将各本中的“至乐心愉”改作“至乐而笑”，显然是因为没有真正地把握上下文的思理脉络而致。而正由于至高的愉悦反无所表现，所以，当酒酣奏乐时，内心有悲哀积郁其中的人，因至和之声的触发而潸然流涕，而原本心境恬愉的人却看似一无所觉，其结果当然是“惟睹其哀涕之容，而未曾见笑噱之貌”了。
如果深入解读，我们还可以发现这一回应中的一个潜在的重要区分，即快乐与愉悦的区分。实际上，在嵇康的逻辑里，快乐也属于对象化的情绪，它的产生来自外在的具体对象的刺激，同样是无法在内心中长久积郁的。愉悦则源自生活整体的完足无缺，而且，当人身处其中时，往往无所察觉，及至生活中发生了某种不可逆转的重大缺失，才会回想起自己曾经处身于怎样的幸福之中。这不禁令人想起《孟子·万章上》中的一段话：
君子有三乐，而王天下不与存焉。父母俱在，兄弟无故，一乐也。仰不愧于天，俯不怍于人，二乐也。得天下英才而教育之，三乐也。君子有三乐，而王天下不与存焉。
至高的愉悦平实如粮食和水，刺激性的快乐则必定是浓墨重彩、活色生香的，而且要维持同等程度的快乐，总是需要更高程度的刺激。从这一区分中，我们可以辨识出汉语性文化的某种
