在性与爱之间挣扎 作者:[俄]莎乐美-第19章
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的本意是使自己离开那些生活的必需品，拒绝被表面的东西所俘获，关心那惟一的财富和最珍贵的财物，这是他安身立命的东西，因为“贫穷在内部发出灿烂的光芒”。
里尔克努力要做的就是要使日常生活简单化，避免所有可能会浪费时间的要求和需要。不过，甚至在那样的时刻，在各个创造性阶段之间，问题还是潜伏着：创造性存在是他的性格的一部分，而非创造性存在则被日常琐事给肢解了。我们仍然能听见天使翅膀的扇动，他们存在着，目的只是为了给上帝吟唱赞美诗，不过现在我们是一贫如洗地站在天使之间。在上帝的所有经过包装的存在里，没有贫富之分。他是存在本身的孩子。里尔克的有些意象是非常恐怖的，有些调子也是地狱一样可怕——在他第一次在巴黎逗留期间，他描写过穷人中最穷的人——那时，他自己也在忍受纯粹的物质上的煎熬。尽管那一年他自己害怕物质上的贫困，尽管这种恐惧只是他灵魂深处的某样东西的反映，但它使他转向了绝望。这种恐惧仍然具有诗歌伟大而有力的效果，甚至于在一些更小的细节里也是如此。因为在那样的段落里，那些穷人毫无希望却充满恐惧地高声呼唤着上帝，而上帝却不爱他们。尽管里尔克被投入贫穷、疾病和污秽之中，但他并没有把自己描写成一个受苦受难的人，他只是写出了自己的苦难：“我常常希望自己能高声说：我不是他们中的一员。”他认可所有非法的被拒绝的东西，这种认可变成了他的情绪结构的一个必不可少的部分，只有在一个不可能进行创造的人那儿，它才有可能出现。我的心灵被这样的描写淹没了，我读了以后，给他回信说，他的作品确实显示了非凡的创造力。他回答说，如果真是那样的话，他肯定已经学会了“如何摆脱恐惧的方法”，而且他要摆脱的是死亡的恐惧。
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（4）
在这种前景下，罗丹曾提出过一个精神拯救的基础问题。罗丹给予里尔克的是一种现实感，这种感觉不会被主观情绪弄得面目全非。罗丹还显示出创造性是如何跟生活有效地结合在一起的。他惟一信奉的原则和箴言是：“做才是一切（toujours travailler）”，这使罗丹用他自己的眼睛“创造事物”。他不害怕任何事物，也没想到要把它们藏起来。在了解如何运用直接而踏实的方式进行工作的过程中，不管里尔克那时的感觉如何，他都努力把他对日常生活的感受写进诗歌，用他那些特殊的技巧表达他的感受，并且在艺术的至高的控制下，耐心地坚持他的写法。他内心的有些东西很久以来一直在促使他去追求这个目标，甚至在沃普斯威德的艺术家圈子里也是如此。克拉拉·韦斯特霍夫是罗丹的学生，是她首先介绍里尔克认识罗丹的，那时她还没有成为里尔克的妻子。里尔克一搬到巴黎，他的焦虑就发展成了发烧，因为那时他最深层的欲望还没有得到满足。为了搬家跟罗丹住在一起，为了把自己完全交给罗丹，他成了罗丹的秘书。当然那只是外面的叫法，事实上，他是罗丹的一个朋友，两人可以进行充分的、自由的交流。正是通过罗丹，世界万物才向里尔克敞开了自己。
向里尔克敞开了自己的不仅有世界万物，而且还有流产的幻想以及对这种幻想的控制。这些幻想经过种种变形，变得可怕、虚伪而邪恶。以前病态的敏感已经使他向焦虑投降了，现在他能够保持艺术的距离，甚至在这种恐惧的情形中，他也会保持一种中立的客观性。这种客观性受制于他的内心，因而他现在能够坦然创作，就好像他并没有什么害怕似的。他是如何在罗丹的言传身教下学到这秘诀的？里尔克的中立性是偏向于纯粹现实的，观察使他付出了精神上的很大努力。他关注的是有疑问的客体，而不是他自己。他的情绪受到了阻碍，从某种意义上来说，他情绪中的情感因素已经被抽空。通过降低歪曲的程度，通过某种否定的方式，他使那些习以为常的饱满情绪松懈了下来。从那时起，这种状态变得可以控制了，一个新的乐园已经向他展开。一开始，他对这个乐园只是一知半解，他对巴黎的悲惨生活的夸张性描写也非常有趣。（我们不能否认的是：这种对创作自由的限制是艺术家自己造成的，它带有危险性，即在自卑和失望的时候，艺术家可能会让自己采取行动，“去报复客体”。）在后来写于1914年的一封信中，里尔克指出，艺术家是这样一个人，他不会把自己绑在“解决自己内心问题”的任务上，“相反，他的目的是要把那些问题吸收进他所创造和感觉的事物之中。为什么不这样做呢？如果需要的话，哪怕是怪物也会这么做的。”哪怕这怪物就是他自身。
尽管里尔克把自己的一切都献给了罗丹，但我们可以直接感觉到两人对艺术的基本态度是针锋相对的——正是这一点使里尔克而不是罗丹创造了上帝的象征形象。
不用多说，他们俩的个人关系不可能延续多久，尽管那引起这种关系的变故的原因似乎是偶然的误解。拿罗丹来说，他的强健的体魄和男子汉的气概使他能解决这样的问题——如何保持艺术作为他的首要目标，而生活可以是寻欢作乐、放纵而且放松，他甚至要使生活为艺术服务。再拿里尔克来说，他是在模仿罗丹的态度和生活，这预先决定了他的这种奉献精神是被动的，他是完全以仰视的目光看着他的导师的。因此，他主要是通过克服那种自我否定的心理来调整自己漫溢的情绪，从而使自己平静下来。
这甚至影响到了诗集《时间之书》中的上帝的象征形象。这本书的续篇是在地中海写的，他逃到了那儿，是为了躲避巴黎带给他的恐惧。那些作品显示了他努力于变形的痕迹。那个上帝的形象黑暗而多产，仍然保护着稚嫩的秧苗。这个形象将长得山一样沉重，人将会被他抓住，被窒息在大地之上——这几乎是里尔克狂热的童年梦想的重复，他曾梦见自己在一块巨石之下辗转。不过，他也写到了祈祷者的呼唤和对上帝的诉求：
但是，如果是你在下沉，直到我破裂，
那就让你的手垂放在我的头顶
倾听我所有的呼唤。
此处上帝的形象跟天使的和造物主的一样，是严厉的。他在要求着我们去有所成就。那个形象也一再地在变化：那沉重的山脉压倒了恐惧、完成了人类的繁衍，使果实得以产出，这里含着生产孩子一样的痛苦。是的，痛苦——还有死亡——如果它果真来临的话，将被认可，然后会被从这个陈腐的国度剔除出去。里尔克实现了他的最早的渴望：
主啊，让每个人都有他自己的死法吧。
死亡成了一种创造的果实、一件可以去完成的任务。不过，在艺术家看来，它是直觉的产物，它能把生命吸收到艺术品中去。
里尔克有一种想有所作为的欲望，其结果是：他被越来越强的对死亡的恐惧感所缠绕，尤其在他的创造性落败的时候。他担心的是某种陈腐的毁灭性力量会要了他的命。他希望自己的“死亡”是一种安慰，因为在那种安慰中他还是他自己。由于被那种“有所成就”的欲望所掌控，里尔克虽然做出过种种努力，但他从来不曾有过生、死可以啮合的洞见。不过，只有这一点会满足他的基本要求——达到“赤贫”状态，完全把自己交出去，彻底放弃自己，因为使自己被万物吸收是非常富有的表现。
尽管如此，作为一个艺术家，里尔克通过罗丹而取得了永久性的完善。读过《新诗集》的每一个人都能明显感觉到这一点。《新诗集》把《时间之书》远远抛在了后面，更不要说是更早的那些诗篇了。不过，通过用加以控制的中立性替代过度的敏感，里尔克不仅在诗歌中取得高超的技巧，而且他伟大的散文作品集《马尔特·劳里茨·布里格随笔》（Malte Laurids Brigge）中的很多东西也间接地源自罗丹时代的风格。尽管这部作品一直被认为是他最主观性的作品之一，但事实上这是一个误解：在他把自己看成艺术的主体的时候，他比以往任何时候都把自己看得更加客观。马尔特不是一个一般的肖像，而是一个自画像。里尔克把给自己画像看成是更加清楚地给自己下定义的一种方式。尽管在马尔特这个形象上，里尔克用上了直接的自传材料（不过，那并不是来自马尔特的童年经历）。里尔克之所以用这些自传材料，是为了学习在具体描述中如何避免马尔特的命运。1911年，他从杜伊诺城堡给我寄来过一封信，在这封信中，他回顾了这本书——我在别的地方曾经引用过这样一段话：
也许本书应该写成那样的一本书——它会点燃炸弹的导火索。也许我应该像以前那样尽快地跳回到现实之中。不过，那样做的话，我还是太固执于我自己了。尽管那可能是我所要面临的真正重要的任务，但我不能忍受赤贫。在一项失传的事业上孤注一掷，这是我的雄心；另一方面，它的价值也只能通过这种损失来取得。因此，我记得，在很长一段时间里，对于我来说，马尔特的命运似乎不是那么衰落。它暗暗地向着天国里的某个地方爬升，那是一个被遗忘的、孤独的所在。
我们只会被里尔克在本书中所表现出来的勇气和坦率的客观性所感动，就像他在恳求他自己的欢天喜地的抒情主义似的，他的目的是要夹紧翅膀、紧贴大地。正是因为那个原因，当他摇摆不定时，他写出了“纯粹的同时也是全新的欢乐”（他在巴黎时曾经带着几乎是孩子似的满足表情说过这样的话，那时这本书还在创作之中）。里尔克自己对马尔特的态度有点像他对上帝的态度，而他作品中的“上帝没有以爱报答”。不过，他采用这个例子，惟一的目的是要更多地了解上帝，把上帝放入虔诚而严肃的语言。对于我们来说，那是他秘密的意图。从那以后，重要的已经不再是被爱，而是一个人自己彻底的奉献。浪子回头的例子已经被证明是一种由宗教冲动引起的误解。这错误在于人只寻求属于他自己的东西，而不是把目光从自身转向天堂。在天堂里，哪怕他自己不想，他也会分享到所有的丰富性。如是，最穷的变成了最富的，最卑贱的会被祝福并再次变得神圣。
在晚近的《哀歌》和《奥尔甫斯之歌》中，有一个突破，而在取得这个突破之前，没有任何东西比对那些贫穷的富人的描写更能刺激里尔克的创造力：命运就像女人命中注定的爱情似的，比艺术更加非同寻常；不管这些“贫穷的富人们”可能具有多少悲剧性的痛苦，从来不会导致彻底的无私或真正的沉着。就在第一首哀歌中，里尔克称他们是“那些你几乎要嫉妒的人，那些被抛弃的人，你会发现他们比那些有能力报答的人更加可爱。”（参看《葡萄牙十四行诗集》、《露易丝·拉蓓十四行诗集》以及《修女信笺》等。）
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（5）
在写作哀歌的年月里，里尔克给我寄过一些片断，他表达的是跟以前类似的情感，赞美的是行动的人和爱着的人，因为他们比那些创作歌曲的歌者更具有热情。让我们拿一首四行诗来作为例子，诗原来的标题是《片断》，后来变成了《哀歌之六》：
英雄强行到达爱人的住所，
被她们中每一个人的每一下心跳举起来——
现在他被转到一边，很快地，他站在了微笑的尽头：他变了。
我在这里几乎是一个字一个字地在回忆我跟里尔克之间的一次谈话。那是一个夏天的下午，在我们的花园里。当时他刚刚完成《马尔特随笔》的写作，决定暂时不再写任何东西；相反，他要把那些通常是他作品中的东西植入到现实生活中去。我们一直在讨论，爱人往往是如何把对方的力量放在幻想的基础之上的，心灵的创造力是如何取得强度和厚度的。里尔克几乎是在绝望之中爆发出了创作的欲望。创造性和创造力都是人内心的爆发，就像爱情一样。他宣称人类最高尚的东西就是艺术作品。不过，艺术家的创作指向的是超越个人水平的存在本身，正是从存在之中艺术家取得了创造的灵感。如果他一旦失去了那种灵感，他自己就会掉进深渊！因为在深渊里，人们对他一无所知。不是灵感需要他，而是他需要灵感，他的目的是要了解他自己。针对这样绝望的背景，我们清楚地看到，里尔克�
