爱弥儿 作者:卢梭-第28章
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艺当中，有些是他们的体力玩不了的，而另外一些，由于他们的五官和四肢发育不够，
所以还不能玩。我认为，这些理由是不对的，这无异是说，一个孩子没有大人那样的身
材，就不能穿大人那样的衣服。我的意思并不是要他们拿我们玩的大棍子到一个三高
的台子上去打弹子，也不是要他们到我们的运动室去打台球，或者要他们的小手使用网
球拍子；我的意思是要他们在一个大厅里玩，大厅的窗子可以用东西挡起来，叫他们在
里面先只玩软球，按他们的进度开始用木拍子，然后用皮拍子，最后才用肠线绷的拍子。
你认为他们最好是玩羽毛球，因为它不那么使人疲劳，而且也没有危险。你这两个理由
都是错误的。羽毛球是妇女们玩的东西；没有哪一个妇女见到皮球滚来时不逃跑的。她
们白嫩的皮肤经不住撞擦，她们的脸不能打伤。可是我们，生来就是要成为身强力壮的
人的，难道说不吃一些苦就能成为这样的人吗？如果从来没有受过打击，又凭什么力量
去抵抗打击呢？老是那样有气无力地玩，即使是笨一点的话，也不会出岔子；一个羽毛
球掉下来是打不伤人的；然而正是因为要用手去保护头，所以才能把我们的手锻炼得异
常灵活，正是因为要保护眼睛，所以才能锻炼我们的眼睛看得准，看得明。从大厅的这
边跳到那边，判断那跳在空中的球将落到什么地方，又狠又准地用一只手把球打出去，
这些游戏虽不适合于大人玩，但可以用它们来培养孩子们的本领。
人们说，孩子的筋骨太柔嫩！他们的筋骨气力虽差，但是却比较灵活；他们的胳臂
虽然没有劲，但总是一条胳臂；应当比照其他的器官加以适当的锻炼。人们又说，孩子
们的手中没有掌握什么技巧；正是因为这个缘故我才希望教他们学一些技巧。一个大人
如果同他们一样地没有经过很多的锻炼，其动作也是不会比他们的动作灵巧的。我们只
有在使用过我们的器官以后，才懂得怎样去运用它们。只有从长期的经验中我们才能学
会充分发挥我们本身的能力，而我们要真正学习的，正是这种经验，所以，不能不趁早
就开始学起。
凡是我们能做的，都可以教他们去做。谁都看到过身子灵巧的孩子，做起事来手脚
的灵活和大人是一样的。我们差不多在所有的市集上都看到过他们表演金鸡独立、双手
走路和花样跳绳。这些年来，有多少儿童剧团把观众吸引到意大利喜剧院去看他们的芭
蕾舞啊！在意大利和德国，谁没有听说过著名的尼科利尼哑剧团？哪一个曾经讲过，同
成年的舞蹈家相比，那些儿童的动作没有那样熟练，姿势没有那样优美，耳朵听音乐没
有那样准确，舞蹈没有那样柔和？诚然，首先，他们的指头粗短而不灵巧，手也肥大，
不太拿得稳东西，但是不是因此就使其中的几个孩子不会写字和画图呢？要是别人在他
们那样的年纪，也许连笔也不知道怎样拿法咧。全巴黎的人现在都还记得，有一个英国
女孩子年纪只有十岁，却能弹一手好钢琴。在一个市长的家里，我曾经看见过，大家在
餐后用茶点的时候，把他的一个漂亮的八岁男孩放在桌上演奏大提琴；他站在桌上，宛
如站在高台中央的一个塑像，而大提琴的个儿也差不多同他的身子一样高，可是这孩子
演奏的美妙，竟使提琴家也为之吃惊。
我觉得，以上这些例子和许多其他的例子都证明，大家认为孩子们笨而无力，不宜
做我们所做的运动，只不过是想当然耳；如果说你们还没有看见过他们把这些运动做得
成功的话，那全是因为你们从来没有要他们练习的缘故。
也许有人会说，我在这里谈到儿童的身体时，又犯了我在谈到儿童的心灵时所谴责
的过早地培养的错误。这两者是大不相同的；因为，在这两种进步中，有一个只是表面
的进步，而另一个则是真正的进步。我已经论证过，孩子们表面上看起来好象有心思，
其实他们是没有心思的；反之，他们看来能做的事，他们是能够做到的。此外，我们始
终要想到的是，所有这些只不过是或者只能是游戏，才是大自然要求他们的使一切活动
能舒展自如的办法，才是使他们的娱乐变得更有趣味的艺术，以便使他们不感到有丝毫
的勉强，不至把娱乐当成了苦役。因为，归根到底，如果我不能够使游戏在他们看来是
一种教育人的办法，他们又从哪里觉得游戏是很有趣味的呢？即使我不能做到这一点，
只要他们玩得高兴而不出什么毛病，同时又消磨了时间，则目前他们在各方面能否取得
进步，是无关紧要的；反之，如果照你们所想的，非要他们学这个学那个不可，那么，
就不能不最终使他们感到束缚、愤恨和烦恼。
我对我们经常不断地使用的最重要的两种感官所说的话，也可以用来说明我们应当
怎样锻炼其他的感官。视觉和触觉对静止的和运动的物体都同样能起作用；但是，因为
只有空气的振荡才能触动我们的听觉，只有运动的物体才能发出声音，所以，如果万物
都静止不动的话，我们就永远也听不到什么声音了。在夜里，我们只有在高兴的时候才
活动，所以我们对一切动的物体总是感到害怕的，因此我们的耳朵必须要灵，要能通过
它听到的声音判断发出声音的物体的大小和远近，以及它的振动是很猛烈还是很轻微。
动荡的空气是往往要受到反射的，一有反射就要产生回音，因而使我们听到的声音有所
重复，觉得那发出声响的东西是在别的地方而不是在它本来的地方。在平原和山谷中，
我们如果把耳朵贴着地面，就比我们站着能听到更远的脚步声和马蹄声。
由于我们已经把视觉同触觉做过一番比较，所以也须把它拿来同听觉比较一下，以
便知道从同一个物体同时发出的两种印象，哪一个最先达到接受印象的器官。当我们看
到大炮的火光时，我们还可以进行躲避，但一听到了爆炸声，那就来不及了，因为炮弹
已经到了我们的跟前。我们可以根据闪光和雷声之间相隔的时间来判断那一声霹雳是从
多远传来的。你们要使孩子们懂得这些经验，要使他们就他们的能力所及去取得这些经
验，并且能举一反三，归纳出其他的经验；不过，我倒是一百个情愿他们对这些经验一
个也不知道，而不愿意由你把这些经验告诉他们。
我们有一个同听觉器官相应的器官，那就是发声器官；但是我们没有同视觉器官相
应的器官，我们不能使颜色象声音那样反复出现。我们对听觉器官也有一个培养的办法，
那就是使主动器官和被动器官互相地进行锻炼。
人有三种声音：说话的声音或音节清晰的声音、唱歌的声音或有旋律的声音、感伤
的声音或高昂的声音，感伤的声音是感情的语言，它使人的歌唱和说话富有蓬勃的生气。
小孩同大人一样，也有这三种声音，然而也同样不知道把这三种声音加以结合。他也象
我们一样，能笑、能哭、能感叹、能叫喊、能呻吟；但是他不知道把这些声音的音调变
化同其他两种声音配合起来。完美的音乐是把这三种声音结合得非常之好的。孩子们是
不会这种音乐的，他们唱的歌没有情感。同样，在说话的声音中，他们的话也没有声调；
他们叫喊，但他们不能音节分明地叫喊；正如在讲话中没有抑扬一样，他们的叫声也不
洪亮。我们的学生讲起话来声音还更单调，因为他的情感还没有唤发起来，所以还不能
把感情的表达同他的语言结合在一起。不要教他去背诵悲剧或喜剧角色的台词，甚至象
有些人所主张的教他朗读，我认为也是不必要的。他的脑子再好也不会好到能有声有色
地说他们一点也不懂的事情，或者有表情地发抒他们从来没有体会过的情感。
教他说话的时候要声调匀称而清楚，要咬清音节，要吐字准确而不故意做作，要懂
得和按照语法规定的重音和韵律发音，要有足够的音量，让人家听得清楚，但是绝不要
把声音提高到超过需要的程度在公立学校受过教育的学生一般都有这个毛病；在任何
事情上都不要有过分的多余。
同样，在唱歌的时候，声音也要唱得准，唱得稳，唱得柔和而响亮；他的耳朵要听
得出拍子和韵调；但是，做到这一点就够了，不要有过多的要求。拟声音乐和舞台音乐
是不适宜于在他那样的年纪时唱的；我甚至不希望他唱歌辞，如果他要唱的话，我就尽
量拿适合于他年纪的有趣的歌辞给他唱，而且歌辞的意思也要象他的思想那样简单。
有人以为，既然我不急于教他识字，我也不急于教他认谱。我们要避免使他因过分
用心而仿害脑筋，我们不要急于使他的心思专注于那些死板的符号。我承认，这看起来
好象是很困难的；因为，正如不识字也能说话一样，在起初即使不识乐谱也是能唱歌的。
但是，其间有这样的区别：说话是表达我们自己的思想，而唱歌则是表达别人的思想。
为了能表达它，就必须认识它。
但是，第一，即使不认识乐谱，我们也可以听出来，而一支歌子我们用耳朵去学总
是比用眼睛去学更学得准确的。此外，为了更好地理解音乐，仅仅会唱，是不够的，还
必须能自己作曲；这两方面要同时学习，不这样，就永远不能精通音乐。起初，教你们
的小音乐家练习写很通顺的、念起来很铿锵的句子，然后用很简单的调子把它们连起来，
最后用正确的音符标出它们的不同的关系；只要好好地选择一下音韵和休止的时间，就
可以做到这一点。最重要的是，绝不要做荒唐怪诞的歌，歌中绝不要有感伤的辞句。一
个优美的歌调总是朴实易唱的，总是以主弦的音起唱的，而且还那样清楚地表达了低音，
所以容易听，也容易合着它唱；因此，为了训练嗓子和耳朵，最好是合着大键琴唱。
为了更好地发音，就要在发音的时候把音吐清楚，因此我们采用了以一些音节表示
的字音唱歌法。为了区别音阶，就需要定出那些音阶和它们固定的间隔的名称；因此才
产生了各种音程的名称，产生了标示琴键的字母和标示音阶的音符。Ｃ和Ａ表示两个固
定不变的音，始终由一定的键发出来。ｕｔ和ｌａ的情况则不同。ｕｔ始终是大调的主
音或小调的中音。Ｌａ始终是小调的主音或大调的第六音。所以，字母所表示的，是我
们音乐总谱中各关系之间不变的间隔，而音节所表示的则是不同音调的相似关系的相似
间隔。字母表示键盘上的键，音节表示调式的音阶。法国的音乐家把这些区别搞得一团
混乱；他们把音节的意思和字母的意思混为一谈；他们在琴键上使用了双重的符号，这
完全是多余的，而且，正是因为对琴键使用了双重的符号，所以才没有给表示音弦的符
号留下余地；结果使ｕｔ和Ｃ在他们心目中始终认为是同一个东西；实则不是那样的，
也不应该是那样的，因为，如果是同一个东西的话，Ｃ有什么用处呢？同样，他们的字
音唱歌法也是非常之难的，而且也没有什么用处，因为在采用他们这个方法的时候，既
然象ｕｔ和ｍｉ这两个音节能同样表示大三度、小三度、增三度或减三度，所以也不能
使我们的心灵获得一个清楚的概念。恰恰在这个产生了许多优秀的音乐著作的国家里，
学起音乐来反而更困难，这到底是怎样一回怪事呢？
我们要采取最简单明了的办法来教我们的学生；我们只教他学两种调式，这两种调
式的关系始终不变，而且始终是由同样的音节代表。不论他是唱歌还是弹奏乐器，都要
教他把调子定在可以作为基音的十二个音的一个音上，同时，不论是转到Ｄ调、Ｃ调、
Ｇ调或其他调子，都要按调式的不同把结尾落在ｕｔ或ｌａ上。这样做，他才能明白你
的意思，才懂得为了要唱得准或弹奏得准，心中要常常想到调式的主要关系，才能演唱
佳妙，进步迅速。法国人所谓的“自然唱谱法”，实在是荒谬极了；它模糊了事物的真
实概念，而代之以令人迷惑的奇怪的概念。只有改变调式的“变调法”才是最自然的。
以上就音乐问题所谈的话已经是够多了；只要你始终把它作为一项娱乐，你爱怎样教，
就可以怎样教。
以上，我们已经清楚地了解到外界物体在它们的重量、形状、颜色、硬度、大小、
距离、温度、静止和运动方面对我们的身体的关系。我们已经知道，我们对哪些物体可
以接近，对哪些物体应
