名家解读聊斋志异-第20章
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到蒲松龄创作态度之严肃和律己之严格。例如《辛十四娘》开篇对冯生的旁
介，手搞的原文是：“广平冯生，少轻脱纵酒，年二十余，盆丹鼓，偶有事
于姻家，昧爽而行。”定稿时将“年二十。。于姻家”一句删去，把“而”
字改成“偶”字，删去一些不易懂的内容，改定后更有助于突出冯生“少轻
脱纵酒”的性格特征。又如《续黄粱》篇的第一段，从开头到二十年太平宰
相，原稿共167 个字。改定后仅剩77 个字。原文中的“未便旋里”同曾孝廉
求卜星者没有什么关系；“星者望之曰：先生新烧龙尾，意颇扬扬，长安花
看尽否”一段，无助于刻画曾孝廉这个反面形象，因此统统被作者删去，而
① 托尔斯泰：《致安德列耶夫》。
②
〔希腊〕赫拉克利特：《古希腊罗马哲学》。
① 刘勰：《文心雕龙·知音》。
改成“星者见其意气”。星者佞谀曾孝廉的话和神态不需要具体描写；星者
询问卜者庚甲自属不言而喻；“星者卜算已”句系一般叙述过程；“曾孝廉
笑曰：‘看终作何官？’星者方凝思，曾又笑。”这小段话对刻画人物不起
什么作用。所以也被删去。“宁无蟒玉”改成“有蟒玉分否？”则更能表现
曾孝廉觊觎高位的口气和求卜的目的。
除了字、词、句的修改外，有的作品在情节的提炼上也做了较多的改动。
《狐谐》篇在“主客又复哄堂”后面修订稿文字虽省去一半，内容却更加丰
富。原稿中狐女所讲的前后两个典故，均隐含讽刺孙得言之意，显得重复累
赘。改后不仅前后呼应，逻辑上顺理成章，而且意境新鲜，进一步引申出奚
落陈氏兄弟的意思。蒲松龄在艺术上精益求精，真正做到了如刘勰所说的“芟
繁剪秽，弛于负担”，“字去而意留”，“辞殊而意显”。他不愧为一位“思
赡”“善敷”，“才核”“善删”的大手笔。《聊斋志异》在艺术风格上呈
现出宏富和洗炼的和谐统一，正是得力于此。
《聊斋志异》之所以能具有“如矿出金，如铅出银”的洗炼，是和创造
性地继承传统分不开的。清朝几位评论家都先后指出过，《聊斋志异》与古
代散文和传记文学的继承关系。冯镇峦认为，“读《聊斋》，不作文章看，
但作故事看，便是呆汉。惟读过左、国、史、汉深明体裁作者，方知其妙。
或曰：何不迳读左、国、史、汉？不知举左、国、史、汉而以小说体出之，
使人易晓也。”（《聊斋志异·读聊斋杂说》）。但明伦也确认，“惟喜某
篇某处典奥若尚书，名贵若周礼，精峭若檀弓，叙次渊古若左传、国语、国
策，为文之法，得此益悟耳。”（《聊斋志异·但序》）。这些看法虽然不
够全面，却从一个重要的方面阐明了蒲松龄艺术功力的师学渊源。
奇谲和质朴的统一
蒲松龄创造性地继承了我国志怪小说的优良传统，驰骋丰富的想象和联
想，采取幻化的形式曲折地反映生活，从而在现实主义的基础上赋予《聊斋
志异》以积极浪漫主义的特色。许多作品以奇妙的构思、奇特的形象、离奇
的情节和奇幻的场景，显现出奇谲的艺术特色。
在《聊斋志异》五百多篇作品中，直接以人为描写对象的为数并不多，
大量是以鬼狐神怪的拟人化来间接反映人和人之间的社会关系的。人幻化为
非人的艺术形象而又大都拥有变化莫测的特点，在阅读和欣赏中就自然给人
以“丰赡多姿，恍忽善幻，奇突之处，时足惊人”的审美乐趣。《书痴》篇
中夹藏在汉书里的纱翦美人；《白于玉》篇中的“衣翠裳者”、“衣绛绡者”、
“淡白软绡者”、“紫衣人”等四丽人；《绩女》篇中“所绩，匀细生光；
织为布，晶莹如锦”的绩女，等等，都属于神仙类。《黄英》、《葛巾》、
《香玉》、《荷花三娘子》等篇则以花精花妖为描写对象。其他如蜜蜂（《莲
花公主》），鹦鹉，秦吉了（《阿英》），老鼠精（《阿纤》），白骥精（《晚
霞》）等等可谓无奇不有，而写得更多的是狐和鬼。
蒲松龄笔下的神怪精灵，花妖狐魅，既非万物有灵或灵魂不灭的说教，
亦非物的自然属性的图解，而是托物写人。作者运用想象和拟人化的艺术手
法，在摄取物的习性和形体特征的条件下，赋予它们以人的思想感情和性格
特点，按照人的习俗、人的社会关系来描写，因而又具有人的社会属性和爱
憎好恶。这些形象又拥有超凡入圣的神力，他们不受生活环境的限制，不受
时空的束缚，而成为忽敛忽纵、时隐时现、变化莫测的神灵。所以《聊斋志
异》中的许多形象，往往富有亦人亦仙亦鬼，或亦人亦狐亦仙，或亦人亦仙
亦怪的特点。
奇幻的场景与奇特的形象互相映衬，产生奇谲的艺术效果。《聊斋志异》
经常出现“浮云在天，时阖时开，奇峰断处，美人忽来”的境界。《巩仙》
篇写巩道人成全尚秀才。“袖里乾坤真箇大”，“离人思妇尽包容”。道士
展其袖，“中大如屋”，入则“光明洞彻，宽若厅堂，几案床榻，无物不有”。
有情人在这里相会，“绸缪臻至”，共同吟诗，互相对句，婚配生子。这里
毫无“催苛之苦”，而俨然是世外乐园。幻境描写之奇，令人叫绝。再如“星
宿已繁，崖间忽成高第”（《锦瑟》）；“一日，归颇早，至其处，村舍全
无。。一转盼间，则院落如故，身固已在室中矣”（《张鸣渐》）；深山石
室，“光明彻照，无须灯烛”。洞内有大叶类芭蕉，用以剪缀作衣，“绿锦
滑绝”；“女取山叶呼作饼，食之，果饼；又剪作鸡、鱼，烹之皆如真者”
（《翩翩》）；。。这一切在实际生活中是不可能发生的。《三国演义》中
的“诸葛亮舌战群儒”、《红楼梦》中的“秦可卿出殡”有关场景的铺陈，
尽管存在艺术上的夸张，却毕竟是生活的反映。以上列举的《聊斋志异》中
有关幻境的描写，则纯属“蜃气五色，结为楼台”的虚幻。
离奇的情节离不开奇特的形象和奇幻的场景。三者的一致性正是这类作
品一个显著的特点。《书痴》篇可谓典型的代表。《书痴》中的颜如玉，忽
隐忽现，未卜先知，却分明不是凡人，而是一位仙女。然而论言谈、举止，
美人又无异于常人：如伴生下棋，授以弦索，戏谑饮博，谈情说爱，无所不
善，从这一系列的描写中我们又似乎看到现实生活中的少女。从而使这个人
物形象呈现出仙质凡态，亦仙亦人的特点。这篇小说写郎生积好成痴，积痴
成魔。“一夕，读汉书至八卷，卷将半，见纱翦美人来藏其中”。“一日，
方注目间，美人忽折腰起，坐卷上微笑。”郎生在惊骇中一再叩拜，美人则
“下几亭亭，宛然绝代之姝”。美人的出场充满了神奇色采，在郎生和美人
相处的日子里，一旦生“忘其教”，“女则渺”，生伏以哀祝，矢不复读，
女便又从书卷上下来。只有铺设如此离奇的情节，才能更鲜明地塑造奇特的
形象。
大抵成功之作，莫不植根于社会生活。而如何反映生活，却又取决于艺
术构思。由此可见，构思正是将生活变成艺术的中心环节。在如何反映生活
的问题上，大体有两种方式：一种偏重真实地摹写。当然在构思过程中不免
对生活素材有所取舍，有所剪裁，有所集中，有所生发；也不排斥发挥想象
的作用。一种是以表现理想为主，着重运用艺术的想象、联想和幻想，间接
地反映生活。《聊斋志异》中的多数篇章属于后者。作者虽有坚实的生活基
础，但他在构思时更多的是充分发挥丰富的想象力，努力开掘题材所蕴含的
意义，从而据此安排谲幻的场景，创造奇特的形象，设置离奇的情节。这里
不仅有“袖中乾坤”，而且有“腹中武库”（《采薇翁》）。采薇翁“脐大
可容鸡子；忍气鼓之，忽脐中塞肤，嗤然突出剑跗，握而抽之，白刃如霜。”
他有个取之不尽，用之不竭的腹中武库。在险遭不测的情况下，头断可复合，
腹裂而无血，且“其中戈矛森聚，尽露其颖”。有人认为这是一篇“胸中甲
兵”式的寓言，然而从虚虚实实、亦真亦幻的艺术构思来看，却是作者的独
创，幻想的奇特，绝妙无双。
在这里虚幻并非荒诞不稽、虚无飘渺的空想，它不是把人们引向茫茫太
空，而是启发人们深化对现实社会的认识。由于作者长期生活在底层，对市
井世俗、各色人等无不烂熟于胸，因此笔端富于浓郁的乡土气息和质朴的人
情味。仍以《巩仙》为例，如果说“袖中乾坤”的异想天开，正是对封建社
会等级森严这一本质的反驳。那么就题材而言，却是对当时社会生活中司空
见惯的爱情悲剧的提炼。穷书生尚秀才和曲妓惠哥相恋，“矢志嫁娶”。然
而好景不长，惠哥因被鲁王召入供奉遂绝情好。寓质朴于神奇，正是这类作
品的风格特色。其中某些情节以白描的手法和朴素的语言描摹人情世态，可
谓刻画入神，力透纸背。如开篇写巩道人求见鲁王，“阍人不为通”，“中
贵见其鄙陋，逐去之；己而复来。中贵怒，且逐且扑。至无人处，道人笑出
黄金二百两，烦逐者覆中贵：‘为言我亦不要见王；但闻后苑花木楼台，极
人间佳胜，若能导我一游，生平足矣。’又以白金赂逐者。其人喜，反命。
中贵亦喜。”如此层层行贿，道士才得克服侯门似海之难，摄此一瞥，对封
建社会的弊端，暴露得何其鲜明！袖里乾坤，中有天地、有日月，离人思妇
可任其往复自由。浮思翩跹，神奇色采盈目。惠哥十八入府，十四年后赖巩
道人神力襄助，得以与尚秀才团聚。其间写尚秀才虽白金、彩缎不为所动；
王“命偏呼群妓，任尚自择”，尚一无所好，惟坚持初衷：“但赐旧妓惠哥
足矣！”书生痴情，质朴、纯真之态可掬！奇谲和质朴貌似对立，被作者运
以巧思，化为形象，天衣无缝，水乳交融地结合在一起。艺术的完美形成“看
不见的和谐比看得见的和谐更好”①。从而使这类作品呈现出奇、质朴和谐统
一的艺术美。
单纯的奇谲，能使人感到新鲜，激发读者的好奇心，引起强烈的兴趣，
从而得到一种审美的喜悦。但是这种审美作用不会持久，一旦读者追求欲望
得到满足，也就感到兴味索然。奇谲和质朴相结合，才能产生系人情思、耐
人寻味的艺术魅力。这样的艺术风格在审美价值上不仅超过单纯的奇谲，而
且也胜过单纯的质朴。蒲松龄的诗以质朴见长：或状物写景，或直抒胸臆，
很少雕琢夸饰。例如“黄沙迷眼骄风吹，六月奇热如笼炊。午时无米煮麦粥，
沸汤灼人汗簌簌。。。”这一类的诗反映生活艰难，好在本色、自然，有真
情实感，然而缺少新奇的美。“诗人所描绘的事物或真实之所以能引起愉快，
或是由于它们本身新奇，或是由于经过诗人的点染而显得新奇。”①《聊斋志
异》与蒲诗相比较，尽管体裁、样式不同，但是由于前者能够将质朴和奇谲
熔为一炉，因此在艺术造诣和审美价值上都超过了后者的成就。
含蓄和犀利的统一
我国历代诗歌的优良传统，都讲究艺术的含蓄。所谓“诗之至处，妙在
含蓄”②，“不著一字，尽得风流”③，这是指诗歌而言。但是作为艺术美的
一种特质，含蓄对其他样式的文艺作品，同样是必须具备的。《聊斋志异》
之所以耐人寻味，能够引起欣赏者的想象和联想，是和作品运用蕴藉深厚、
余意不绝的表现手法分不开的。在这里，含蓄既不同于浮躁浅露、竭尽无余，
①
〔希腊〕赫拉克利特：《古希腊罗马哲学》。
①
〔意大利〕缪越陀里：《意大利诗的完美化》。
② 司空图：《诗品》。
③ 司空图：《诗品》。
也不等于佶屈晦涩，莫测高深。《聊斋志异》含蓄的独特性表现为寓赏罚于
嬉笑，在艺术风格上形成含蓄和犀利的和谐统一，其具体表现如下。
一曰表意在此，蓄意在彼。《八大王》篇写巨鳖报恩：巨鳖为报冯生放
生之厚德，将鳖宝嵌入冯生臂上。冯生“由此目最明，凡有珠宝之处，黄泉
下皆可见”，不久富埒王公，又得肃王三公主为妾。从表面看，《八大王》
的主题思想似为对好生之德的颂扬：冯生因不忍杀生，终得好报。实际上作
品更深一层的寓意却在于暴露封建当权者的贪婪，针砭封建制席的腐朽和弊
端。作品中的所谓南都令尹，不过是终日沉湎的醉鬼。藩王、王妃以及依附
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