革命年代 作者:高华-第54章
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绍去根据地的,而不是中共地下党介绍,也不是八路军办事处介绍的。在当时的中共党人看,李公朴是一个“灰色政客”,这样就对沙飞起怀疑了。另外一个原因是沙飞对入党没有什么积极性,这在当时绝对是少数。当然类似的情况在延安也有,其中一个就是萧军。他到延安也是很早,当他最后确定想入党已是1945年,彭真也同意了,但是他去东北不久就被认为犯了一个“严重错误”,于是就入不了党了。还有一个老同志也是革命艺术家,他就是塞克,他也是很早到延安,却始终没有入党。
我想沙飞在1942年之前,他是作为一个很有成就的专业人士被党重用的,应该属于“统战对象”。1942年之后,他是共产党内的“民主人士”。为什么呢?因为他太个性化,他保留了比较多的艺术家的知性、感性的方面。他的个性化的左翼色彩到晋察冀以后还没有完全消失。我们的沙飞同志对体制化不敏感,他居然对长期保护他、重用他的聂荣臻司令员还有意见,甚至发展到要给在延安的毛泽东写一封信告聂的状,这在当时是很大的事,是完全违反组织纪律的,也是非常奇怪的。这件事,王雁的书上写了,我觉得写下这一段史实很重要。
第二点是在1945年8月,八路军快到张家口的时候,他居然要写信给毛泽东,还是血书,他要和毛泽东讨论党的重大战略问题。他是不是精神失常?我觉得他头脑还是清楚的,他就是充满一种疯狂的革命激情,他身上的个体化左翼色彩还保留着。张春桥肯定就不会这么做,所以沙飞虽然也入了党,也做了大量革命工作,但他身上还多多少少保留着自由的思想。昨天也谈到,沙飞非常认同,并身体力行了“革命艺术是一种战斗的武器”的思想。其实主张革命艺术是战斗的武器,这个概念在1929年就有了。在延安的丁玲、萧军、王实味等,都认同革命文学艺术是宣传真理的战斗武器,所以持“战斗武器说”并不说明什么,我看来看去,总觉得沙飞有一点王实味的影子。
依我看这里有两点:一个是他对聂荣臻司令员的态度;第二是他要和毛泽东讨论问题这件事,这些都属于“非常不合时宜”。我们知道有一个高长虹先生,
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他曾经和鲁迅打过笔仗。高长虹1941年来到延安,他也是写信要和毛泽东讨论重大战略问题,本来还很好,把他作为民主人士,请他吃饭,也请他讲话。在高长虹和毛泽东谈过话以后,组织就不理他了,把他边缘化。到1945年他随着八路军到东北,高长虹也算是一个老同志了,就长期由东北局的宣传部把他养着。高老先生最后不知所踪,到哪儿去了人们也不知道。他是一个思想奔放的老先生,他们都对革命组织缺少很认真的体会。
我的意思是沙飞的聪明才智和聂荣臻对他保护成就了他在晋察冀的13年。前边讲了,沙飞有所谓“历史问题”,今天我们看这个根本不是问题。但在当时这是很严重的事,第一,他参加了国民革命第一军的北伐,这是蒋介石嫡系部队,在国民党反共的时候,没有看到沙飞的反抗。第二,1931—1936年,沙飞在汕头当了国民党军队电台的一个报务员。放在1942年的晋察冀,这两点绝对是大问题。我看沙飞在激情和癫狂之下,有一种清醒在里面,他没有糊涂,他没有向组织上汇报交代汕头这段历史。他知道如果交代了这段历史,他就非常危险,因为当时情况下,党组织没有办法去“外调”,到汕头去了解他的历史。这样,轻则把他“挂起来”,重则如果是在陕甘宁边区,那就要送到边区保卫处的。沙飞是知道其中的利害关系的,他不会不知道他的同事和朋友邓拓,尽管在《晋察冀日报》的工作岗位上做出重要的贡献,但就是因为历史上曾两次被国民党逮捕,还进过苏州反省院,在1944年夏至1945年春的整风审干运动中,被集中到边区党校,在那儿接受了长时间的严厉审查。所以沙飞啥也不说,而聂荣臻则是坚信他没有问题,对他很是重用,让他当了《抗敌报》的主任、科长,《晋察冀画报》的主任,这都叫破格重用。我认为,沙飞遇到聂荣臻,是他的人生的机遇,成就了他的创作高峰。聂荣臻是摄影爱好者,很喜欢照相。他念念不忘在法国勤工俭学的时候照的一些相片,这些照片以后都遗失了,他和沙飞既是上下级的关系,也是一种知音的关系。
当然沙飞也拍了很多珍贵的聂荣臻的照片。这个时期还没有经过整风运动,这些照片都刊登在《晋察冀画报》上,送到延安,延安不太高兴。其实毛泽东对摄影还是喜欢的。1938年秋,延安摄影团成立后,毛泽东亲自接见工作人员,对他们的工作更是给予大力支持,“每当摄影团给他拍摄电影和照片时,室内光线不够,又没有照明设备,毛便愉快地接受他们的安排,搬到室外去拍摄”。电影团负责人吴印咸“是被专门请来延安拍摄《延安与八路军》的,每月给他老家120块大洋的生活费,供其家用。党为发展自己的电影事业,考虑得很全面,
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在经济上也付出了极大的努力” ①。1939年斯大林派了一个苏联摄影队来延安,领头的就是著名的纪录片摄影家罗曼·卡门(Roman Karmen),斯大林要他们拍一部反映中国抗战和革命的电影,罗曼·卡门拍了《中国在战斗中》和《在中国》,在延安也给毛泽东拍了不少镜头,毛泽东对他们的工作,也很配合。有一组镜头,时间是1939年,毛泽东拿了一本书,就是刚刚出版的斯大林的《联共党史》,从窑洞里走出来,然后坐在院子里的藤椅上这样翻看。这组镜头究竟是延安摄影团还是罗曼·卡门拍的,现在已不易说清了,如果是罗曼·卡门拍摄的话,斯大林是一定要看的。罗曼·卡门还在苏联《消息报》上发表过通讯《毛泽东会见记》。我倾向于相信是罗曼·卡门拍摄的,因为延安摄影团此时已去了华北根据地,《联共党史》在1938年还没有中文本,而此前延安摄影团拍摄的《延安与八路军》,在1940年袁牧之带胶片去苏联冲洗时,因卫国战争很快爆发而遗失了。这是我看到沙飞作品时的联想,想到了毛泽东。
沙飞摄影理念是“武器论”,在这种思路下,他确实是拍了一些非常重要的照片,这些照片是充满战斗性和鼓动性的,当然有一些是“摆拍”。我不知道有没有一种叫“观念摄影”的说法?对这个“观念摄影”,我认为要放在一个大背景下来看。当时我们的老百姓不认识世界,照片的作用就太重要了,至于以后“观念摄影”怎么发展,责任不在他。我们中国传统讲究“文以载道”,写小说要有“思想”在里边,要“启蒙民众”。他这个摄影也是“文以载道”,他要表达一种观念,表达一种思想,至于以后怎么变成“高、大、全”,那是以后的事,中间还有很多很多的环节。那主要是革命胜利以后领袖要建立文化新秩序,沙飞则是在抗战时期,我的意思是要分开。我看到沙飞拍摄的《战斗在古长城》那几幅照片,有很深的感动。在民族战争的大背景下,显现出中华民族的崇高和壮丽。
沙飞也很重视“即时”,他拍鲁迅时捕捉的一瞬间,非常感动人,这些保留下来的东西都是非常动人的。作为学历史的,我还特别重视沙飞拍过的那些反映晋察冀边区国共合作、统一战线的照片。这些照片在以后的历史叙述中全都被遮蔽了,比如晋察冀开一些重要会议,会场上既有毛泽东的照片,也有蒋介石的照片,所以沙飞拍的这些照片都是很有历史价值的。在我看,摄影的纪实性、思想性和艺术性都重要,当然还有一个时代性,以及作品中的人文内涵,这就是对人的生命的尊重。沙飞在晋察冀这13年中的作品,都包含了这些重要的元素。
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① 参见吴筑清、张岱:《中国电影的丰碑:延安电影团故事》,中国人民大学出版社2008年版,第61页。
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陈瑞林先生和王璜生先生都提到沙飞的结局,我觉得沙飞的个性对他的命运有决定性的影响。在革命的体制内,张春桥完全不说话,或是非常听话,他成为一个“优秀的党务工作者”,所以他以后步步高升。1949年在革命胜利的前夜,沙飞的紧张、焦虑和疾病,还有那种无名的恐惧感,可能使他精神崩溃,也可能使他做出非常极端的行为。我有些怀疑,那段没有交代的历史成了沙飞的一个心病。如果我们置身在当时的党的集体中间,在那种环境下,就会体会到沙飞内心中所承受的一种巨大的压力。因为共产党员任何事情都要跟组织说,这么大的事情你不说,1942年入党时不说,1944—1945年的整风时也不说(晋察冀在1942—1943年处于日寇严酷的“扫荡”,整风运动推迟至1944—1945年进行),1947年、1948年还不说,包袱越背越重。沙飞的“不说”很严重。因为建国以后马上就可以“外调”,别人的交代也会把你扯出来,所以说这是一个很大的问题。还有,他在1948年整党的时候坚持把其他同志打成“反革命特务”,这说明什么呢?可能是他的精神高度紧张,也可能是他“以攻为守”吧。到了1949年10月的开国大典,他居然无动于衷,这时已是权力再分配的时候,我觉得与他的心病有关。我非常同意王雁的看法,以沙飞的个性,他过不了建国以后政治运动一道一道的“关”的。
最后我讲一点,革命是破坏一切秩序,革命战争年代是一个极端的年代,沙飞成长在这个年代,他的激情和癫狂,他的敏感和偏执都和它有关。沙飞的结局是不幸的,他永远定格在38岁,在革命即将胜利的时候倒下,使他没有成为领导干部,这看起来遗憾,其实也没什么,这使得沙飞永远是一位本色的人。1949年前邓拓最大的贡献还不是编《晋察冀日报》,而是在全党首编《毛泽东选集》,可是邓拓如果不编的话,别人肯定也会编。张春桥在这个时期不显山,不露水,没有留下任何个性化的东西。沙飞却留下了大量的东西,他的这种东西是不能复制和取代的。沙飞那些非常著名的照片:《鲁迅先生最后的时刻》、《战斗在古长城》、《白求恩大夫做手术》等等,其意义已经超出了摄影,成为20世纪中国历史最生动的影像记忆。从这个意义上讲,沙飞具有永恒性,他真的就像他自己所说的“成为一颗在祖国的天空中永远自由飞舞的沙粒”。这就是我对沙飞的一些感想,谢谢大家。
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革命女性陈琮英①
101岁的陈琮英静悄悄地走了,对今天的国人,她是一个十分陌生的名字,偌大的中国,还记得这位老太太的,或许只有一些为数不多的老干部和专职搞党史研究的人了,就是在这些人群中,陈琮英也更多是以老革命家任弼时夫人的身份出现的,而她作为20世纪中国共产革命中一位典型的革命女性的形象,随着岁月的流逝和世事的变迁,已在人们的记忆中模糊和淡忘了。
20世纪的中国共产革命波涛汹涌,众多的女性也投身于革命狂流,在那幅色彩斑斓的女性革命的画卷中,人们熟悉的只是那些身着阴丹士林长衫、剪着齐眉短发、站在人群中疾声呼号的五四新女性,或是手持驳壳短枪、穿着对襟褂子的根据地女区委书记的影像,在这种模式化的图影中,更能说明中国革命之复杂性和矛盾性的另一类女革命者就被遮蔽了。
任弼时,这位从五四新思潮中走来,20年代中国共产主义青年团的总书记、中共七大后的中央书记处“五大书记”之一的人物,早在少年时代,就由其父安排,与陈琮英结婚,这门婚姻是任父为维系通家之好而为其子指腹为婚的。还在少女时代,在长沙袜厂做工的陈琮英,就不断接济任弼时,帮助他完成学业。而深受五四新思潮影响的任弼时,他对旧传统的反抗,和那个时代的新青年通常采