芙蓉-2004年第1期-第54章

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说，国产影片可以给我们看的片子非常少，作品内容和质量，从制作的角度来说是一个很大的问题。我想听听你们的看法。　
　　　
　　杜庆春：　
　　我来说一下我在这方面的考虑。因为我们电影学院是专门培养电影人材的，我们一般都有很大的压力，总是有一些影迷当面或者在网络的BBS上说，你们电影学院都培养的是什么导演，拍的片子这么难看。我有时候想啊，是不是我们问题真的这么多，培养出来的人拍的片子都那么难看，有时候我们会觉得委屈。举个例子说，清华大学机械工程学院，他们应该负责汽车制造或设计，但好像没有人指责中国汽车造不过德国大众造不过伏特，这个学院就太糟糕了，你们培养的都是垃圾。可对电影学院不同了，要求很多，指责也苛刻很多，说你们培养的学生拍的电影都这么糟糕。　
　　　
　　金燕：　
　　那可能正说明电影的受关注程度，所谓“爱之深，责之切”嘛！　
　　　
　　杜庆春：　
　　我还是觉得他们看待问题太简单了。现在我们国产片子真的太难看了，拍得太傻了，但是现在确实不是我们的人才的问题，不是现在已有的人才和即将培养的人才本身的问题，而是一个人才成熟的渠道或者说选拔的渠道出现的问题。我们可以设想如果我们国家一年有100部处女作，然后这些人淘汰掉了50％，到第二年还有50％的人能拍第二部片子，再剩下50％还能拍第三部片子，那么在五年之内应该有十到二十个相对成熟的做主流电影的人，但是中国是没有这个环境的。韩国为什么会起得那么快，是因为他那个人才培养和选拔的渠道打开了。　
　　我接触到很多中国学电影的人和韩国学电影的人，我可以说，中国学电影的人绝对不比韩国人整体素质差。但我们一个导演拍了一部片子之后要等五年或者是十年以后才有机会拍第二部片子，像章明，拍《巫山云雨》的那个导演，五年以后才拍第二部片子，甚至像有些我们毕业生拍得相当不错的，在嘎纳电影节上能拿短片二等奖，然后他要隔五年之后才有机会拍自己的第一部片子，千辛万苦找到钱拍第一部片子。五年的时间，对一个人才来说，他的思想、他表达的欲望都还停留在五年前，他对题材的敏感都还在那，因为他一直想着要做这个东西，但一直没机会动手做，无论是对题材的选择还是电影语言表达的方式，都还停留在那个阶段。最可怕的是他对社会的敏感被凝固住了，因为有一个想表达的东西一直不给他机会表达，因为一直想说这句话，这句话在五年前说非常能够吸引人，但是五年后人们都不感兴趣了，觉得是一个过时的话题，你怎么还在说这个事？！　
　　当然中国大量导演都在说过时的话题，那其实很多问题不是导演本身造成的，是没有一个人能够说，你有话你就赶紧说了吧，然后你说了之后不引人注目你就被淘汰了，如果引人注目就可以继续拍下去。也就是说，你在国际上拿不到奖，受不到国际资金的看重，拿不到国际资金的资助，你就不要拍艺术片，因为没人给你钱拍这利没市场前景没票房的电影。但如果能在国内赚到钱，有票房，也可以拍下去。我觉得中国这种人才的成熟和选拔的渠道真是太有问题了，造成了这样一个结果。　
　　我觉得这个东西归根结底还是一个大的生态环境的问题。如果我们现在有一个良性的环境的话，如果再不出人才的话，那就是这帮从业人员太笨了。在座的很多人可能心里憋着一股劲儿，说我去做，将来一定做得出来。以后肯定也是这样的，电影人才的选拔和培养不是靠某个学院来完成的。而且我今天给学生上课的时候说，你们小心了，毕业以后你要面临的竞争对手不是你的同学，而是那些影迷，超级影迷。超级影迷中间绝列有人出来做导演的，我觉得如果有一个那样的环境的话，中国的这个人才是不成问题的。　
　　　
　　金燕：　
　　人才的问题似乎可以梳理清楚，那么题材呢？　
　　　
　　杜庆春：　
　　究竟说我们的题材有没有问题，说我们中国是不是有老百姓关注的题材，这个问题其实每一个在座的人都知道，我们的电视剧如果有那么多吸引观众的题材的话，我们的电影一定也有。当然我们知道电影的审查要比电视剧严格得多，而且，周期是太大的问题，有的本子审查要一年，再拍半年，拍完了再审查一年，或者半年，这就是两年的周期，这绝对不适应电影市场化的需要。我觉得现在最重要的问题是中国电影是不是有一个很好的环境，那其他的都得解决。　
　　有的时候觉得怎么会有这么多人才？！比如说我们有的时候看到学生的作业，很多短片，非常有灵气非常精彩，包括你们刚才在这放的杨福东的作品。杨福东的《陌生天堂》是1997年做的，但是一直没有钱做后期，然后有钱做后期了，在德国参加国际比赛受到很重要的关注，而且杨福东是美术学院毕业的，他的所有片子里所有参与者都没有一个学电影的，但是片予的质量非常非常高，电影学院许多人认为这个片子在1990年代是一个标志性作品，但是他又能做几部片子呢？又有谁能投资给他继续做他的作品呢？其实中丽投在电影上的钱至少十个亿，包括投资在电影电视上的钱，那这些钱都用来干什么了呢？我们的资助体系是不是有问题？这些都是可以来考虑的。比如说我一年拿出十个亿来资助二十个年轻导演，可能都是非常有价值的，然后让市场来检验并锻炼他们。　
　　　
　　杨卫：　
　　我对电影不太懂，我想问一下，看第五代的电影，镜头都托得很远，关注的都是二三十年代的故事，到第六代，镜头开始拉近了，关注的是八十年代以后的事情，这里面是不是暗含了一种递进，或者说离现代化的意识是不是越来越近了？想听听大家对作品本身和导演本身的看法。　
　　　
　　金燕：　
　　史建老师说说吧？　
　　　
　　史建：　
　　我谈的可能更多跟谈纯电影不一样。我们《今日先锋》第十三辑做的是城市话题，也谈到城市电影，但我说的城市电影重点是在城市上。其实现在所有的艺术门类都共同关心着一个问题，不是一个一般的问题，而是一个超城市化的问题。我们有个观点就是整个东亚的超城市化的这种现象，实际上是从香港到韩国到台湾以及亚洲四小龙，最后周内是一个句号也是一个高潮。那么西方现在都在关注这个问题，我自己也在关注这个问题，那么怎样看待这个问题，这期组织了一些建筑家和艺术家来共同谈这个话题。　
　　同时我们对第六代导演也进行了研究，认为第六代作为跟第五代的区别，就是“城市电影”。但是这里面情况也很复杂，比如说原来发起过的“城市电影运动”，后来就夭折了，只拍出了一部娄烨的《苏州河》。《小武》还不能算是第六代，我们说的是严格意义上的第六代。他们与第五代在艺术上有了许多大的差别，而且关注的东西、价值取向都有很大的差别，总体来说，应该是更加顺应了城市化进程的潮流。但可悲的是，能够被他们操纵的资源都被第五代占满了，就是说第六代处于这种非常尴尬的局面，包括体制的资源、资金的资源、市场的资源都没有给他们留下太多的余地，没有给他们留下生存的余地，所以他们这种所谢先锋的姿态也好，另类的姿态也好，到底是一种他们本能的城市化的先锋和边缘的姿态的反应呢？还是一种做秀的姿态？这都是非常值得考虑的。　
　　比如说前一段，西方建筑师找到我，要我推荐中国导演拍一部中国都市化片子，要做一个展览，我就说行，结果他们选中的都是第六代的导演，比如张元。我告诉他们，很多导演已经不是他们认为的那种了，已经可以做将军了（笑），情况已经变得很复杂了。所以说中国的城市电影，是第六代应该担当的责任，但是第六代做成了目前这样一种状况！可为什么我们会感兴趣的这么一个问题，因为他们的部分电影，毕竟记录下了中国城市化进程的某种状态，这个本身我觉得是非常可贵的。　
　　那么我下面讲另外一个问题。刚才那位说了，这三四年以来，中国时尚类的这种专业杂志都在迅速地发烧友化，带动整个盗版行业，实在是“功不可没”。一般人看到的是白领阶层的那种发烧友，实际上还有更多的专业发烧友。比如我们现在正和清华大学建筑学院、北京大学建筑中心开一个这方面的系列研讨会活动，探讨电影当中的城市电影，我们大家都是属于那种专业的发烧友，而我本身是做城市和建筑研究的，我们更多的是从我们感兴趣的那种话题，把所有的电影资源作为一个对城市的建筑空间和艺术空间的解读对象来看待，是这样去探讨问题。比如说探讨“地下”，西方有很多电影，专门反映地下状态，比如说地下通道，那么它跟城市的关系是一种什么关系？比如说楼梯、电梯，这种新的现代化的运载空间，很多地方电影都表现它，不同的电影，不同年代的、不同导演的这种电影里，都在表现它，那么它跟城市又是一种什么关系？对我们现在的建筑师，它会有一个什么样的启发？清华大学里有些学生，对那种很偏的电影，比如说今村昌平的《梄山节考》，他们都专门写文章研究《梄山节考》的那种空间变化什么的。我希望大家能注意到这么一批人，不光一般发烧友，而是很专业的发烧友。把这个东西作为一个切入点看看中国文化还有什么问题。　
　　　
　　杜庆春：　
　　史老师说起这个都市化的问题，我觉得特别有意思。我也正想做一个论文，就是谈中国电影里面的都市空间问题。而且一个电影最兴旺的时候，一定是和都市有密切的关系。如果一个国家的卖座电影都是农村题材的话，那肯定不可能，也不正常。一个电影运动或者一个电影的潮流，最红火的时候，一定是和这个都市文化有着密切的关联。　
　　在中国，第五代出现是一个特别特例的东西，他们整个资金的渠道，表现的题材都是很特殊的。做那种题材，还获得那么大的关注，而且还在国际上频频获奖！其实第五代在《孩子王》之后就结束了，他们想表述的东西都说完了。后面那些，包括《大红灯笼高高挂》都不是他们那一代最高峰的。我觉得他们现在谈的话题都特别特别过时了，和整个都市文化的发展已经脱节了，张艺谋如果拍都市化的题材，我不知道他能拍成什么样子的，当然他也试过，可明显不得心应手。陈凯歌的《和你在一起》的所谓“平民化”，其实都是他自己说的，我相信没有多少人这样认为。中国电影如果有新的兴起的话，我相信一定还是在都市题材这一块，包括都市空间的这种表现。其实建筑艺术和电影艺术是最密切的，因为本质上都是处理空间问题的。电影艺术和建筑艺术在本质上是一样的，是空间艺术。我在清华大学也做过讲座，我觉得学建筑的人，电影感觉真是特别好。　
　　　
　　金燕：　
　　我觉得刚才史建老师说到张元，是非常有代表性的一个人物，比如说他开始拍的那些“小电影”吧，比如说《妈妈》《儿子》等等，表现的都是一个很小的主题，关注的是很弱势的群体。当时看了很感动，充满了那种对人性的发掘和人文关怀，前期的电影是充满人道主义精神的，从《过年回家》，到《江姐》到《我爱你》到目前这个完全进行商业炒作的《绿茶》，我觉得他是有一个清晰的演变过程的。这种演变是非常有意思的一个现象，我想他身上会说明好多问题，是非常有代表性的，不是一个个人的问题。从《儿子》到《绿茶》，不仅电影的外在形式改变了，包括他的价值取向也似乎都发生了一个很大的变化，我想是不是可以聊一聊，因为我觉得可能代表了一种现象。卫老师你跟年轻人接触比较多，能说说他们是怎么想的吗？　
　　　
　　卫希帝：　
　　因为我自己不是专门做电影研究的，只能是从一个影迷的角度说了。从一开始接触电影就是在网络刚刚兴起的时候，大家也都知道，跟网络一起成长的这批影迷大都是七十年代末，到八十年代初出生的这个群体。所以我觉得他们对第六代关注得比较多，对地下的关注比较多，包括在很多城市做过的一些观影活动，他们也专门去看，这成为了一种潮流吧，成为一种生活休闲方式。　
　　张元这个问题，可能跟整个更大的环境对这个城市进程中的一些影响，包括他自身的价值观改变，生活经历的改变都有关，比如他《过年回家》这