苏童-第14章
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中肆无忌惮地展示着性的世界，调侃着封建卫道士的隐晦，试图在自我结实中矫正被扭曲的人性。
苏童是人性欲望展示的大师。他的《米》展示了性与食欲的不可遏止的本能力量，是对于被压抑的人性的一种张扬。《一九三四年的逃亡》所关注的却是人性的邪恶本能，在女主人公悲惨命运地方演示中，揭示出了弥漫于世的人性恶对于善良生存的戕害。在其很多篇章中，作者把死亡、暴力、恐怖、性结合在一起，集中展示了人性的欲望。
一种文学现象的产生，有它特定的历史背景。之前我们说过，先锋作家们表现的文化观念，大都是西方的，或是西方文化生活下才能产生的文化观念，先锋不厌其烦，津津乐道，这也只是西方文化影响的结果；但是，他们却仍然不得不以中国人的生活为素材，否则就脱离了轨道；这样一来，在作品的表与里，就存在着明显的不和谐，甚至呈现出相互对立的趋势；就像让中国人吃饭时扔了筷子用刀叉，虽然也未尝不可，但对于绝大多数人来说，却也不是长久之计。当代青年作家阿成这样说过：“当一个作家才能和生活的储存消耗殆尽后，笔下必然出现一些漫画式的人物和离奇的故事。”先锋作家们经过模仿西方现代文学，取得了一些成绩，也产生过重大影响，但笔者认为，正因为他们在模仿中丢失了自我，丢失了自我的传统文化和理念，作品流于形式，因此他们只能是先锋，只能成为中国当代文学的拓荒者，却不能成为主力军。虽然，就个体来说，苏童有其独特的文人个性和艺术天才，但是，因为先锋文学的局限性，他的先锋作品也只能成为一种尝试。
参考文献和著作：
1、苏童：《苏童文集》，作家出版社1992年版；
2、辛怡编：《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；
3、贺仲明著：《中国作家心像………20世纪末作家文化心态考察》，中央编译出版社2002年5月出版；
4、辛台：《遐想苏童》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；
5、张清华：《中国先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版；
6、曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，北京大学出版社1998年版，
7、杨守林主编：《20世纪中国作家心态史》，中央编译出版社1998年出版；
8、陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社2001年版；
9、尹国均：《先锋试验》，东方出版社1998年版；
10、《中国当代先锋艺术家随笔选》，中国社会科学出版社1998年版；
11、阿成：《走进小说》，《北京文学》，2002年第4期；
12、苏童：《妻妾成群》的创作，《文学自由谈》1991年第3期；
13、王本朝：《逃亡的仪式》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；
14、李怡：《家的梦魇与性的梦魇》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；
15、韩云：《欲望与毁灭的象征》，转引自辛怡编《苏童小说精品》，西南师范大学出版社1993年版；
16、董之林：《走出历史的雾霭》，陕西人民教育出版社1991年版
世俗之恋与精神之乡的二律悖反
——论苏童小说的“逃亡”和“还乡”情结
内容提要：苏童用其无边而瑰丽的天才想象创设了一个灵气飞扬的“枫杨树”世界，这是一个奇异的世界，这个世界里的很多人物的一生都经历了一个“乡村——城市——乡村”的轮回，这是一种“逃亡”与“还乡”的记忆。而苏童正是通过这种传奇式的“记忆”表达了世俗之恋与精神之乡的二律悖反。本文正是力图通过分析苏童相关小说的中“逃亡”和“还乡”情结，进而阐明其潜在的文化内涵。
关 键 词：“逃亡”和“还乡” 乡村与城市 精神家园
苏童用其无边而瑰丽的天才想象创设了一个灵气飞扬的“枫杨树”世界，这是一个奇异的世界，在这个世界里，灵魂似乎永远都是那么孤独、苦闷而焦灼无比，它们飘荡在苦难的乡村，又沦落在罪恶的城市，而在心灵最柔软的深处，它们又不断地频频回首于故乡的黄色稻谷和火红罂粟。这种“乡村——城市——乡村”的轮回，是一种“逃亡”与“还乡”的记忆。在这种记忆之中，我们可以惊奇地发现那些或轻或重的、或黑或白的灵魂，无论其逃亡抑或还乡，全都只是宿命式的徒劳。这是一群无“根”的灵魂，这是一群除了流浪仍只能是流浪的灵魂。
在苏童的相关小说中，逃亡首先表现在对固有生活环境的摆脱。其中最有代表性的是其《肉联厂的春天》中的金桥，从第一天上班起，他最大的愿望就是设法逃离那个肉联厂，因为这污浊、腥臭而鄙俗不堪的环境显然与他向往的那种体面、优雅而高贵的生活是想抵牾的。可以说，逃亡即是整篇小说的叙事动力。《园艺》中孔令丰醉心于戏剧演出这一具体行为，其实也仅仅只是一种“逃亡”的方式而已，正通过这种方式，他成功地逃离了那种压抑郁闷的家庭气氛和父母那种阴暗人性的无聊角逐。而《三盏灯》中那支逃避战争的牛车队，缓缓地行进在枪炮声为背景音乐的平原土路上时，竟显得那等的从容大方，他们全无战乱中的慌乱和凄惨，简直就是一场无惧无畏的大逃亡，镇静而优雅。到了《1934年的逃亡》，苏童则在陈宝年之后，又让139个新老竹匠带在祖传的大头竹刀疯狂地逃离故乡涌入城市，一种艰苦而执著的谋生行为随即成了逃亡主题，似乎那城市便是一块威力无比的磁石，将他们呼啦啦地吸入幻想中的光明场……诸如此类的逃亡，虽大都显出几分被动和无奈，但其最终指向无疑是逃亡之后的新的可能和新的希望。对于他们来说，逃亡便是生——尽管逃亡的结局被证实为近乎宿命的失败。
逃亡的另一种表现则刚好与此相反，它不是表现在对既有的生活环境的摆脱，而恰恰表现在对这种既有生活环境的固守。当然，在苏童的小说中，这种表现方式并非是主要的，所占的比例也很小，但这显然是一种更为意味深长的存在。比较有代表性的有《飞越我的枫杨树故乡》中的幺叔，这个近乎不可理喻的一心贪恋于野狗、疯女人、罂粟花和野百合的“怪人”，于洪水肆虐而来之时却拒绝随家迁居城市。其实，他正是通过拒绝迁移，来完成了其天性之中冥冥独存的那个自由自在的生存之梦。这是一种固守，但无疑更是对俗世平常生活的一种逃亡。而《三盏灯》里的扁金，则更是一个奇异的存在：当众乡亲纷纷乘坐牛车远离战火时，他却执拗地留守在村庄，于那群心爱鸭子的在战火中惺惺相依，甚至还帮助小碗母女。而当战火平歇，乡亲们回居村庄时，他却赶着那群共度患难的鸭子逃亡在小河的下游。幺叔和扁金的固守，正是另一种意义上的逃亡，两者本质同一，这种“固守式”的逃亡，实际上正表现出了他们对人类生活的失望、否定以及悲观。只不过后者的这种本质内涵是在扁金前后两次的对比中凸显出来的。
更深层次的逃亡，则主要表现在对既定生活和既定命运的拒绝、反抗和反征服。它与生活环境的转换与否并没有很直接的关系。如《逃》中那个以逃亡为其生命主旨的陈三麦终生都在逃亡中痛苦地度日，他一次次地逃离故乡，逃离朝鲜战场，他的每一次逃离都是企图为生命寻求新的可能，他其实是在企图超越既定的命运的束缚而自主地拥抱全新的生命状态，正是这种潜在的渴盼，才使得他在别人的眼中竟是那样的不可理喻和痴狂。这种潜在的渴盼，也正是其生命流动的潜在的巨大动力，以致于他临终前仍“竭力挣脱婶子的怀抱，把头侧向窗外”，至死仍保持着一种逃亡的姿态，这是对逃亡的固守，更是对既有命运的拒绝；也就难怪在这种逃亡失败之后，他会那等绝望地悲叹“你还是追来了，我逃到天边也逃不掉”。
《米》中的五龙，其一生也同样存在枫杨树乡人所特有的逃亡。他的一生有两次逃亡：小说的开始，他是从洪灾的乡村逃亡到梦中的城市；小说的结尾则是又从萎靡的城市逃亡到心中的故乡。前一次是被动的无奈，但却在拥抱新的可能和新的希望，基本上是摆脱固有生活环境的逃亡模式；而后一次则是积极主动的放弃，显、然是一种对既有生活和命运的拒绝、反抗，其本质上则是已成霸主的五龙对城市及现有的城市的否定和厌弃，其意义同样意味深长。
他们在泥泞的夜色中逃亡，他们在洪水的肆虐中逃亡，他们在无边的向往中逃亡，永别了家乡的水荒、瘟疫和饥谨，告别了种满稻谷和罂粟的田野，但逃亡者的命运又将如何呢？当他们从依恋的故乡逃亡到了向往中的城市，天空弥漫开的却不是现代文明的灿烂的阳光，而是滚滚轰隆而至的暴力和纵欲的雷鸣以及随即蜂拥而来的漫天乌云，这里充满着亘古的丑恶、动荡和永无休止的欲望之恶。他们逃离了故乡的重重灾难，却又沦入了都市的深深罪恶。 陈宝年的小竹器铺策划了抢劫糙米的骚动（《1934年的逃亡》）；而从米店那倍受凌辱的伙计到凶神恶煞的霸主的过程，正是五龙的复仇怒火从星星火苗到漫天烈焰的过程，他虽获得了复仇的无限快感，但却也因此而遭受了“自焚”的厄运，终于又在复仇中死去（《米》）。就这样，他们玩弄了都市，都市也玩弄了他们，最初的都市开拓者们竟然成了最终的都市殉葬者。这就是逃亡之后的路，万劫不复的逃亡路。
“这就是城市，这就是狗娘养的下流的罪恶的城市，它是一个巨大的圈套，诱惑你自投罗网。为了一把米，为了一文钱，为了一次欢情，人们从铁道和江边码头涌向这里，那些可怜的人努力寻找人间天堂，他们不知道天堂是不存在的。”①显然，都市的霓虹只是给了逃亡者一场虚无的梦，他们在意识到向往中的都市不过也是一滩绝望的死水时，遥远的故乡便开始向他们发出了强劲有力的召唤，于是他们进行了第二次逃亡——还乡。
还乡情结执拗地植根于那些渴望自救的不安定的灵魂之中，与他们的逃亡便遥相呼应够成了其生命中的另一主题。与当初的逃亡一样，他们的还乡欲望也显现出了同质的执拗和怪异：那位逃亡者的后代“我”早就宣称：“我从十七八岁起就喜欢对这座城市的朋友说：我是外乡人”。②而那位剽悍的外乡人虽已没有了童姓家族的大头竹刀，而他的双铳猎枪在故乡的土地上全无用武之地，可他仍固执地将垂死的儿子背回故乡，让他做完竹子开满红花的梦（《外乡人父子》）；早已在都市成大家立霸业的五龙于垂死之际仍带着一车白花花的大米执拗地奔向故乡（《米》）；独臂的六娥面对早已沦为荒凉遗址的故居颓然神伤（《十九间房》）……漂泊的灵魂依旧向往着最熟悉的那片黄土地，这或许并非是一句简简单单的“落叶归根”所能诠释得尽的。逃亡的路上山重重水迢迢雾蒙蒙，但还乡的路是否就风和日丽阳光灿烂顺利了畅呢？我不得不说苏童对他笔下的人物着实残酷了点。单以《米》中的五龙为例，在买了一千亩地，带了一车白花花的大米坐着北上的火车衣锦还乡时，他的心头依旧弥漫着无边的乌云——“火车是在想北开吗？我怎么觉得是在往南呢？”昏迷中的五龙这样问着随行的儿子，这句话意味深长：枫杨树老家坐落在江北，五龙欲望的原乡却是 始终向南。其实，象五龙这样的角色哪儿还有可能还乡呢？他已经深深地陷入了都市无边的欲望之中，不断南下，也只能南下，直至堕入最原始的迷雾，而死亡之神却早已如影随形。弥留时“他知道自己仍然沿着铁路跋涉在逃亡途中”，——而还乡的“路”早已荡然无存，正如那曲逃亡者的心曲所倾诉的“我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失”③——终究只能是逃亡，永久的逃亡，永久的漂泊的路……
退一步讲，即便是回到了原来的乡村平原上，他们是否也就真的“还乡”了呢？是否就真正地远离了动荡、暴力、纵欲等都市的罪恶而找到了心灵的精神之乡呢？那就让我们先看看枫杨树故�
