故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第52章
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问：这个人物想要什么·现在·以后·总体上·自觉的·不自觉的·你对角色的把握将会伴随着明确而真实的答案而到来。
欲望后面便是动机。你的人物为什么想要他想要的东西·对于动机你有你自己的想法，但是，如果别人存有不同看法，你不要感到惊奇。一个朋友也许会感到是父母的培养构建了你的人物的欲望；另一个人也许会认为是由于我们的物质至上主义的文化；有人也许会怪罪学校制度；还有人可能会坚持认为是由于基因使然；还会有人认为他是被魔鬼附体。当代社会心态倾向于赞同行为动机的单一解释，而不顾实际上更接近事实真相的看法：动机是对多种复杂力量的综合。
不要把人物简化为个案研究（虐待儿童的片断是时下流行的陈词滥调），因为就实际情况而言，对任何人的行为都不可能存在概念化的解释。一般而言，作者越是将动机固定于具体的原因，该人物在观众心目中的形象越会被他缩减得单薄。相反，我们要仔细思考，直到对动机有一个切实的理解，与此同时在其原因周围留下一些神秘色彩，涂上一抹非理性的或然性，为观众留下余地去利用他们自己的生活经验在其想象中来丰富你的人物的深度。
例如，在《李尔王》中，莎士比亚塑造了一个他最复杂的反角：埃德蒙德。在一个场景中，人的不幸被归咎于星相的影响，这又是对行为的单一解释，此后，埃德蒙德在独白中大笑着说：“即使当我的父母苟合成奸的时候，有一颗最贞洁的处女星在天空眨眼睛，我也不会换个样子的。”埃德蒙德作恶纯粹是为了取乐。除此之外，还有什么要紧的东西呢·即如亚里士多德所指出的，只要我们看到了一个人所做的事情，我们就不会对他为什么要这么做产生兴趣。一个人物是否成立取决于他在采取他所采取的行动时所作出的选择。一旦行为结束，他为什么要这么做的原因就淡化到了不相关的程度。
观众可以用许多不同的方法来了解你的人物：身体形象和背景能说明很大的问题，但是观众知道，外表并不是现实，人物塑造并不等于人物真相。不过，一个人物的面具却是一个重要的线索，可以用以了解揭示出来的可能是什么。
其他人物有关某一个人物的说法也是一个暗示。我们知道，一个人关于另一个人所说的话也许是真的，也许不是真的，这取决于说话人的用心如何，但是什么人说了什么话还是值得知道的。一个人物关于他自己所说的话也许是真的，也许不是。我们不妨听听，但然后应把它弃置一旁。
有一些人物对自己认识得很清楚，他们背诵着自我解释的对白，指望使我们相信他们是他们自己所说的那种人，他们这样做事实上不仅令人厌倦，而且还相当愚蠢。观众知道，人们很少能够理解自己，而且即使能够的话，他们也不可能作出全面而诚实的自我解释。其中总是具有一个潜文本。即使一个人物所说的关于他自己的话碰巧是真的，我们也无从确知那是真的，直到我们亲眼目睹他在压力之下所作出的选择。自我解释必须用行动来证实或者用行动来反驳。在《卡萨布兰卡》中，当里克说“我再也不为任何人抻头了”，我们想：“哦，还没到时候，里克，还没到时候。”我们比里克更了解他自己，因为实际上他错了，他还会多次为别人抻头。
人物维
“维”是关于人物的一个最不被理解的概念。我当演员时，导演会坚持要我们表现“圆形的①＇圆形人物（Round（~haracter）：英国小说家E．M．福斯特在《小说面面观》中将人物分为两种——圆形人物和扁平人物。圆形人物指性格有多个侧面并有发展的人物。扁平人物指仅有单一性格特征并且没有发展的人物。——译者＇、三维的人物”。对此我完全赞成，但是当我问他们一个维到底是什么，我怎样才能创造出一个维，且不说三个维时，他们就会支支吾吾，叨叨一些关于排练的事情，然后溜之大吉。
几年以前，有一个制片人跟我大“侃”，说他相信自己发现了一个“三维主人公”，他的原话是这样：“杰西刚从监狱出来，但是他在号子里蹲着的时候，曾经潜心钻研金融和投资，所以他是一个股票、公债和证券专家。他还会跳霹雳舞，还获得过空手道黑腰带，还会用萨克斯管吹奏漂亮的爵士乐。”他的“杰西”就像电脑的桌面一样平板——一大堆特征愣塞到一个名字之下。用一些怪僻来装点主人公，并不能展示其性格真相并吸引移情，相反，怪诞不经的癖好可能会将他的内心关闭，令我们敬而远之。
一条最受人欢迎的学术教条争辩说，优秀人物都必须以一个显著特征作为标志。麦克白的野心被频频引述。这个观点声称，妄自尊大的野心使麦克白变得伟大。这个理论大错而特错了。如果麦克白仅仅具有野心，那么这出戏就唱不成了。他就可以轻易地打败英国人，统治苏格兰。麦克白是一个性格获得了充分的展现与发展的人物，其精彩表现在他一方面的野心和另一方面的负疚之间的矛盾。他的激情、他的复杂性和他的诗歌正是来源于这一深刻的内心矛盾。
维是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛盾必须是连贯一致的。把一个人通篇塑造成一个好人，然后在一个场景中让他去踢一只猫，并不能增添这个人物的维。
试看哈姆莱特，他是有史以来用文字写出的最复杂的人物。哈姆莱特并不只是三维，而是十维、十二维，甚至有数不清的维。他既有信神的表现，又有渎神的实质。对奥菲利娅来说，他起初充满爱心，温柔体贴，然后是铁石心肠，甚至有虐待之嫌。他既果敢又怯懦。时而冷静谨慎，时而冲动莽撞，根本不知道藏在布帘后面的人是谁就可以挥剑将他刺死。哈姆莱特是无情而又有情、孤傲而又自怜、机智而又悲哀、倦怠而又活泼、清醒而又迷茫、明白而又疯狂。他是一个纯真的世俗者，一个世俗的纯真人，一个活生生的矛盾体，几乎包容了我们所能想象的任何人性特质。
多维令人痴迷；性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中一个最多维的人物，以将移情集中在这一明星角色身上。不然的话，善之中心就会偏离中心；虚构的宇宙就会崩溃；观众就会失去平衡。
《刀刃警察》：市场定位本想让观众移情于哈里森·福特饰演的里克·德卡德，但是一旦走进影院，观众却被更多维的复制人罗伊·巴蒂（拉特格·豪尔饰）所吸引。由于善之中心转移到反面人物身上，观众的情感迷惑极大地削弱了他们的热情，本来应该获得巨大成功的一部影片最后变成了一枚哑炮。
人物设计
从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。把影片的全体人物想象为太阳系，主人公就是太阳，配角就是环绕太阳的行星，小角色就是环绕行星的卫星——所有这一切都由位于中心的明星的引力固定在其各自的轨道上，他们每一个人都对其他人的性格潮汐起着推波助澜的作用。
试看这一假设的主人公：他性格开朗、乐观豁达，然后变得郁郁寡欢、愤世嫉俗；他富于同情心，然后又变得残酷无情；时而无畏，时而畏缩。这一四维角色需要一帮人马环绕着他来刻画他性格中的矛盾，使他得以在不同的时间和不同的地点对这些人物以不同的方式采取行动并作出反应。这些配角人物必须使他成为一个塑造得很完美的人物，以使他的复杂性连贯一致，真实司信。
例如，人物A招致了主人公的悲伤和愤世嫉俗，人物B引出其机智而满怀希望的一面。人物C激发其爱心和勇气，而人物D迫使他先是因恐惧而退缩，而后因愤激而反抗。A、B、C、D四个人物的创造和设计完全由主人公的需要而决定。他们之所以存在，从原则上而言，完全是为了通过动作和反应使中心角色的复杂性变得明确可信。
尽管配角的份量必须小于主人公，但他们也可以是复杂的。人物A可以是两维的：外表美丽而仁爱，内心却丑陋而可恶，压力之下的选择揭示出冷酷变态的欲望。即使是一维也能创造出一个完美的配角。人物B可以像终结者一样，只有一个单一的、却又迷人的矛盾：机器与人的矛盾。如果终结者仅仅是一个来自于未来的机器人或者是一个来自于未来的人，那么它也许并不有趣。但是，它二者兼备，而且它的机器／人之维使它成为一个奇妙无比的反角。
人物所处的物质和社会世界，如他／她的职业或街区，是人物塑造的一个方面。因此，维可以通过一个简单的对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通务实的社会，会立即引起观众的兴趣。
小角色必须故意塑造成扁平人物……但又不能流于呆板。给予每一个小角色一个令人耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在出现于银幕上的那一时刻进行表演，但是有这一个特征就足够了。
例如，假设你的主人公第一次访问纽约，当她走出肯尼迪机场时，她迫不及待地想要第一次体验和纽约出租车司机在一起乘车的感觉。这个司机角色应该如何写·你是不是要把他写成一个满口哲理名言、头上歪戴着一顶棒球帽的怪人·我希望不会。在过去六十年来，我们每一次进人电影中的纽约出租车，看到的都是这么个人，那一古怪的纽约出租车司机。
也许你会创造出银幕上第一个不说话的纽约出租车司机。她试图开始有关扬基棒球队、尼克斯篮球队、市长办公室的纽约式谈话，但他只是正一正领带，继续开他的车。她只好倒在车座上，这是她在纽约碰到的第一件让她失望的事。
另一方面，写出一个让所有出租车司机都相形见绌ttlfilt车司机：一个喉咙沙哑但乐于助人的热心肠怪人，不厌其烦、喋喋不休地向她指点大城市的生存秘诀——如何把书包斜挎在胸前，应该把女子防身梅斯毒气罐藏在哪儿。然后，他把她载到布Itlititf，收她一百五十块钱，告诉她这就是曼哈顿。他出场时显得是那样地乐于助人，却原来是一个小毛贼——人物塑造和深层性格之间的一个矛盾。现在，我们会在整部影片中找寻他的身影，因为我们知道作家决不会在他们不会再度使用的人物身上加上维。如果这个出租车司机不再在影片中出现至少一次，我们就会非常恼怒。不要把小角色写得比必要的更有趣味，从而导致虚假的预期。
全体人物围绕明星——即主人公——旋转。配角的设置是由中心人物决定的，旨在描画中心人物复杂的维。第二位的各个角色不仅需要主人公，而且还相互需要，以勾画出他们自己的维。由于第三位的人物（图表中的E和F）和主人公及其他主要角色有场景，他们也能帮助揭示维。在理想的情况下，在每一个场景中每一个人物都会带出一些素质，表明其他人物的维，而所有这些都被位于中心的主人公的重力加以固定，形成一个星群。
喜剧人物
所有人物都要迎战对抗力量来追求欲望。但是，正剧人物具有足够的灵活性，可以在风险面前退缩，并意识到：“这可能会要我的命。”而喜剧人物却不能。喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。有一种问题是一个人物本来应该好笑，但实际上却并不好笑。要解决这一问题，第一步就是要找到他的执迷不悟之处。
当阿里斯托芬的政治讽刺剧和米南德的言情闹剧变成历史之后，喜剧便堕落为悲剧和史诗的下贱表弟。但是，随着文艺复兴时代的到来——从意大利的哥尔多尼到法国的莫里哀（跳过德国）到莎士比亚、本·琼生、威廉·威彻利、威廉·康格里夫、谢里夫再到肖伯纳、王尔德、科沃德、卓别林和艾伦等英国、爱尔兰和美国的声名赫赫的天才——喜剧又上升为今天的灿烂艺术：现代生活的可取之处。
当这些大师完善了他们的艺术之后，就像所有的手艺人一样，他们都说着自己的行话，渐渐意识到，要创造一个喜剧人物就要赋予这个角色一种“幽默”，一种人物自己看不见的执迷不悟。莫里哀写作的戏剧都是嘲讽主人公的固恋的：《吝啬鬼》、《没病找病》、《愤世嫉俗》，这些剧作确立了他戏剧大师的地位。几乎任何执迷不悟都可以成为喜剧。比�
