共和国文学档案:六十年与六十部-第20章
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其实，《活着》的故事情节，并不复杂，某种程度上来说，其实是简单中透着人生的艰涩与苦难，农民福贵的一生伴随着至亲的生生死死，最终为“活着”而“活着”。阔少爷福贵赌博输光祖产祖业，从此一蹶不起，厄运频频。先是父亲气急攻心从粪缸上掉下摔死，母亲病死，接着是儿子有庆被医院抽血抽死，女儿凤霞产后大出血而死，妻子家珍病死，女婿二喜做工遇难致死，外孙苦根吃豆子被撑死。一个个亲人相继先他而去，到晚年，孤苦的福贵与一头通人性的老牛相依为命。父母的死、妻子的死，儿女的死，还有外甥的死。而他们的生命如同草芥一般，意外而情理地死去，无尽的悲哀本袭击富贵，但富贵似乎又已经习惯了生命的正常与非正常的流失，他安然地跟同样苍老的老牛一起耕作一起生活，老牛似乎是一种精神的陪伴，更是一种唤回记忆里生命的牵扯与纽带。当然生命叙事的背后，即生命构成的背景又是在历史与现实中展开的，从国内三年战争到建国后的大跃进，再到*以及之后，富贵的生命顽强地延续着，他见证了社会的变革也见证了家族与家庭的破败，然而他又能够不厌其烦地讲述自己生命的过程，或许在这个过程是充满者苦涩但怀想对于一个孤独的人来说也未尝不是一剂良药，最起码，那一瞬他是有过平实的快乐的。但是，活着的富贵，更守望着他活着的生命与意义，他曾经的奢侈生活、贫瘠的生活、希望的生活、慌乱的生活、悲惨的生活……就成为了他的生活的全部注释。而他站在田间的述说是平静的又是充满着惊心动魄的，那一刻刻的讲述如流水一般漂过，而我们的唏嘘也似乎汇入其中。
余华的《活着》就是这样的充满动情，当然他的叙述里蕴涵了多少的理性与悲鸣，他自己能够很好体味，而我们也似乎能够感受到他心灵的脉动。《活着》以其平实内敛的激情打动了一代又一代的人，并注定成为时代的经典，流传不息。书 包 网 txt小说上传分享
1992《活着》（2）
《活着》的出现是余华的偶然，也是必然。就他本身而言，是天分使然，也跟他自身的创作勇气与努力分不开，另外亦可说是时代使然。因为80年代后期，文学在逐渐向内转，也逐渐冲击着主流意识形态话语，清理着“十七年”由于“当代性的抽取与改造”而引发的文学异化，尤其是对“社会主义社会形态尤其需要文学作为建设性的功利性的意识形态力量而存在”弊端的纠正与疏导，今天回过头来看，可以肯定的是自80年代末开始至今仍方兴未艾的“新历史小说”，诸如《活着》、《呼喊与细雨》、《白鹿原》、《苍河白日梦》以及苏童的“枫杨树乡村系列”和叶兆言的“夜泊秦淮系列”等家族史、乡野记忆等叙事，恰恰是新的文学历史话语转折的标志，是出于文学重构历史的内在需要，颠覆与崩解了既成的意识形态结论，形成了自己的独特的话语言说机制和意识形态特征。
在余华的叙事转身中，回到民间性应该是他本质上的追随与属性。陈思和、逸菁的《逼近世纪末的回顾和思考——九十年代中国小说的变化》（《文学报》，1995年12月21日）认为：
余华故意绕过现实的层面，突出了故事的叙事因素：从一个作家下乡采风写起，写到一老农与一老牛的对话，慢慢地引出了人类生生死死的无穷悲剧……这个故事的叙事含有强烈的民间色彩，它超越了具体时空把一个时代的反省上升到人类抽象命运的普遍意义上。民间性就是具有这样的魅力，即使在以后若干个世纪后，人们读着这个作品仍然会感受到它的现实意义。
而这一属性是否就是意味着余华的创作发生了极大的转向：即从现代性向回转至民族性或民间性？ 应该说，这是一种潮流与趋势，因为进入90年代之后，有意思的是，80年代后期一批“激进的”先锋作家，对写作身份、角色与语境有了深刻的困惑，并试图寻找突围与重新定位，之后进入一种相对“平和”的状态。比如苏童率先沉迷于历史叙述，余华开始平静地关注民生的生态。
余华80年代的小说《河边的错误》、《现实一种》等，沉迷于暴力与死亡，对身体的施暴与详细展示，被评论家认为是对读者阅读经验的“颠覆”，令大多数人不能够接受，也因此遭受不少非议。余华从理性来讲，余华不认同写暴力，但在写作时又非常振奋。余华说：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，我无法使自己变得纯粹……”（《〈活着〉前言》）或许，分裂造就了余华的审美范式——与现实和谐的表达。其实，余华自幼在医院生活的童年记忆，加上余华的精神成长更能够揭开叙述转变与伸张的秘密。川端康成、卡夫卡，还有福克纳，他都曾经迷恋，福克纳曾告诫作家：“最卑劣的情操莫过于恐惧。”如果我们以反思维来解读余华从中获得的感悟的话，应该就是人应该拒绝恐惧、即便是死亡与灾难。
余华的《活着》分明试图克服这种悲惨，尽量规避许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，摆脱阴暗的氛围与梦幻色彩，对人类生存苦难意识的关注，并告诉人们人因与死亡的抗争而获得尊严。应该说，至此以余华等为代表的先锋小说以死亡为切入点考察普通人的生存状况、人的精神本质独特的超越性达到相当的深度，从现实生活中超脱出来，获得了一种独立的精神品格。当然，《活着》成为了有效的诠释与范本。可以说，他对生命生活的理解本身就是《活着》，而《活着》就是余华内在生命本质与精神的有效注释。
1992《活着》（3）
《活着》使余华的知名度如日中天，但有人认为这是一次升华，也是一次堕落。其升华之处在于余华写到小人物，不再是畏惧厌恶而是满怀同情，也许可以称得上悲悯，而堕落的所指显然涉及到了他从先锋向传统的“妥协”。事实上，从上世纪80年代中后期到90年代，余华都在应形势而变。80年代他采用一种陌生化或不真实的形式去表达，但走得并不太远；到了九十年代，主要是在叙述上的探索，《活着》就是探索的结果，属于真正意义上的“叙述挑战”。余华《活着》试图以“本原状态的叙写”，即“客观事实的叙述”、“纯粹客观的叙述”。关于这一点，郜元宝在《余华创作中的苦难意识》（《文学评论》1994年第3期）中，这样认为：
我们很难断定余华对自己笔下的苦难人生究竟有怎样的想法和感觉，事实上，余华越是将人间的苦难铺陈得淋漓尽致，他寄寓其中的苦难意识就越是超于某种令人费解的缄默与暧昧。……余华把他的情感凝固在不事张扬、无需传达、不可转译的某种“前诠释”的原始状态，还置到某种身在其中的“在世”、“在……之中”的生存原状，融入“活着”这种最直接最朴素的生存感受，让一切都在存在平面上超于混沌化。
但是一些论者却撇开作者的原意阐释赋予的“先有”、“先见”而直入文本，夏中义、富华的《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》（《南方文坛》2001年第4期），却持有不同见解，或者说是带否定性的批评。他们认为从《在细雨中呼喊》表现的“苦难中的温情”到《活着》推崇的“温情地受难”，其纸背却正策动着一场价值哗变。“余华所以尊福贵为偶象，是企盼自己乃至中国人皆能像福贵那样‘温情地受难’”，即增强全民忍受苦难的生命韧性，“以期诱导当今中国人也能‘温情地受难’”。韩东甚至写了一篇《为穷人和弱者的写作质疑》（《作家》1995年第10期），反对“为穷人和弱者的写作”。更有人指责他反叛先锋。
其实，余华执意要讲述一个普通生命的生存状态与过程的， 且先看余华对《活着》的原意阐释：“写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”（《活着·前言》，南海出版公司1998年版。） 余华发出这样感慨：“我觉得生命的全部意义就是活着。《活着》里面的富贵是最尊重生命的人，他比任何人都有理由死去，但他却那么珍重生命，认真而坚韧地活着。”（张向阳《活着：一个作家笔下的人生》，《齐鲁晚报》，1999年3月28日）“作家的使命不是发泄、不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”正是《活着》，使他“感到自己写下了高尚的作品。”（《余华作品集》，中国社会科学出版社，1994）
余华本不应该承担过多的指责，余华面对质疑，显出了无奈。余华在《两个问题》（《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998）中这样说：“我感到一位真正小说家应该精通现代叙述里的各种技巧，就像是一位手艺工人精通自己的工作一样。我便像一位在手艺上的精益求精的工人，从事自己的写作。就这样，我被认为是先锋派的作家。”“我觉得我还没有能力去反叛先锋文学，同时也没有能力去反叛自己。应该是我个人写作的延续，事实上作家都是跟着叙述走的……”（余华、杨绍斌《当代作家评论》1999年第1期）在作家的理解中，写作中叙述欲望的节制和叙述者的退后，完全是一种写作上的需要，而真正的自我依然执著地存在，而且变得宽广起来。因为写作对于作家来说，就是自由精神的伸张，而究竟是该以什么样的方式，去接近作家理想中的真实与美好，显然，应该由作家本人决定与选择。这完全取决于作家的心灵需要、思想需要还有精神需要，甚至是精神价值判断，因为作家在写作中对笔下的人物是带有崇高的责任与使命感的。txt电子书分享平台
1992《活着》（4）
在中国本土，有关“先锋文学”的由来问题，目前最流行的说法是指八十年代后期出现的一批青年作家的创作，陈晓明在《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》（《文学评论》1991年第5期）中认为：“当代的‘先锋派’……这个最称呼的最低限度的意义是指马原以后出现的那些具有明确创新意识，并且初步形成自己的叙事风格的年轻作者。他们主要有：马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村、叶曙明等人，此外还有一些正在崭露头角且颇有潜力的新秀。”陈晓明在《中国先锋小说精选·序》（《中国先锋小说精选》，甘肃人民出版社，1993）中，认为1987年是中国先锋文学的历史纪元，因为这一年末，上海的《收获》杂志在第五、第六期连续发表了苏童、余华、孙甘露等人的作品。李劼《试论文学形式的本体意味》（《上海文学》1987 年第3期）、《论小说语言的故事功能》（《上海文论》1988年第2期）及《论中国当代新潮小说》（《钟山》1988年第5期），吴亮发表《向先锋派致敬》（《上海文论》1988年第1期），推动这批作家向小说文体更为精致的写作方向发展来划分出一个与“八十年代文学”相对立的文学时代，将这批南方作家的创作界定追加为“先锋文学”。但在当时的评论家眼里，他们并没有强烈的“先锋文学”的意识，创作延续了新时期以来文学形式上的探索，并从新时期文学创作的成功经验中直接获得滋养。并且普遍认为先锋应该是大多数人看不懂的东西，是一般读者和观众所不能理解的。延至当下，有论者甚至提出中国本土出现的先锋，是“伪”先锋。理由是中国原本自五四以后就没有适合先锋或后现代的土壤与机制，形式上的追随本不足以构成先锋的必然条件，而许评论界对先锋派的定义有着主观美学意义甚至是社会意义上的假象与给定。
如果我们不从后现代视角严格意义上看待的话，先锋本来就是一个限定性的语词，只是针对具体的文化语境与时代所给定的命名，其内核则在于创作主体的倾向与理念。
《活着》就是余华创作的一个有效的转折，这也契合当时的文学现实与社会处境。
80年代初期开始，先锋小说面对强势的意识形态话语，以围绕人的本性在这里找到了寻找先锋意识的突破口，发出了不同的声音。当先锋小说家认为现实主义文学在80年代中后期走到末路的时候，先锋小说只能以这种艰难而又晦涩的方式展开对人、对社会的批判。90年代以来，先锋作家有着明显的转向，即不再停留在对人的社会属性和�
