共和国文学档案:六十年与六十部-第19章
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醋源蟮啬盖缀团员旧淼纳裥浴Ｓ谑牵颐浅；岣械剑闪牡共皇鞘ト松碜杂傻姆錾＃悄切┟菜谱杂傻淖魑�*动物的嫖客们，他们固可占有扶桑的躯壳，而灵性的扶桑却站在更高处，漠然地审视着他们。作者的审美理想是独立的，纯粹的，甚至有几分不食人间烟火的气息。她要拨开历史的迷雾，种族差异的迷雾，人物身份的迷雾，提摄那隐藏最深又最不受外在文明支配的人性的高尚。”（《追寻藏在人性深处的爱》，《文学报》1999年3月11日） 。。
1992《少女小渔》（2）
《少女小渔》问世时，正是中国海外“留学生文学”在大陆风靡之际，其艺术品位，从作品的标题大致可以看出：《我的财富在澳洲》、《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》、《娶个外国女人当老婆》、《闯荡美利坚》……在这些作品中，拜金主义与革命理想主义，痞子精神与爱国主义微妙地混合，呈现光怪陆离的景象，写作手法上，大体不出新闻纪实的路子，语言粗糙，结构雷同。这些作品发表后，产生了巨大的轰动效应，其中数《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》为最，前者被改编成同名电视连续剧，在央视黄金时段播出，万人空巷；后者洛阳纸贵，发行量达天文数字，被评论界评为20世纪90年代中国最具影响力的10部文学作品之一。如此火爆的情形，反映了“*”后中国人精神世界的一个侧面：经历了儒家传统伦理与革命信仰的双重破产后，中国进入一个物质化的时代。在这样的背景下，《少女小渔》不能不显得卓尔不群。
《少女小渔》与《曼哈顿的中国女人》颇具可比性，两部作品在呈现异域生活场景，细节真实方面有些共同点，但思想内涵上的差异，可谓南辕北辙——尽管两位作者在年龄、性别、出生、人生经历上不无相仿。小说的题目已经暗示了这种差异。“曼哈顿的中国女人” 是纽约的富毫们在欧洲宫廷气派的“绿色酒苑”为作者举办大型圣诞晚宴时赠予的称呼，包含着“美国中心主义”的傲慢，对此作者欣然接受，并且这样答谢：“你们看到我如何第一次推开你们的门，签下第一笔合同时的喜悦至今还记忆犹新。还是让洛克菲勒导师卡耐基的那句话作为对我们的提醒吧：一个人事业的成功，只有百分之十五是由于他的专业技术，另外八十五要靠人际关系和处世技巧！他认为自信心与科学的结合，是事业成功、人生快乐的基础。China——不要忘记我在中国度过了35年——还有你们在座的所有的人，构成了我这百分之八十五！五年来我和你们一起，在曼哈顿这个战场上，我和你们一样找到了自己的位置。是的，我要自豪地说，曼哈顿的中国女人，这是一个多么美妙的名字啊！”然而，作者在美国的飞黄腾达，分明离不开对“中国”的出卖，她在美国赚的第一桶金子，是靠参与倒卖大陆的纺织品配额获得的，同样，为了在英语考试中得到高分，弥补电脑考试的坏成绩，她写了两篇作文，一篇叫《隆冬的轰响》写北大荒兵团一对男女青年私通，受到批判后产生复仇情绪，用偷来的手榴弹将团部工作组的四名干部全部炸死，然而逃往苏联，在将被捕的时候双双跳江；另一篇叫《破碎的晨曦》，写兵团一位容貌美丽的上海女知青在牧牛时，为荒野中发情的雄牛母牛*的情景所诱，与当地的女人搞起同性恋，最后精神失常。两篇作文都得了“A”，被美国教授评为“极为出色”，显然是迎合了美国教授的中国想象，激发了他们的民族优越感和人道主义情怀。果然，这两篇作文为她引来了美国白马王子——一位憧憬东方文化的美国中产阶级绅士看到这些文章后，骑士精神大发，竟至于舍弃原来的美国情人，不顾一切地追求她。这样的天赐良机，勇于进取的女主人公当然不会放弃，难于上青天的“身份”问题于是轻而易举得到解决，“曼哈顿的中国女人”籍此而诞生。令人遗憾的是，发迹后的作者毫不掩饰成功者的得意之情，居高临下地打量那些“高鼻碧眼，脚踏高跟皮鞋的金发上班族女郎”。对于作者而言，所谓成功，就是在美国的物质世界中实现自我，找到自己的位置，在灯火辉煌的纽约世贸中心大楼占据“一格窗子”。而令人难堪的是，作者偏偏还要拿“祖国”说事，比如刚举行过“美国化”的加冕仪式，得意之余拉出闻一多，将他八十年前那首著名爱国诗《一句话》抄到小说里，并将最后一句“咱们的中国！”作为小说的结尾，甚至这本小说的写作，都作为一件“奉献给祖国”的礼物。这个误会实在太大。书包 网 。 想看书来
1992《少女小渔》（3）
相比之下，《少女小渔》宛如另一个精神空间，严歌苓坦言它是一则“弱者的宣言”。与《曼哈顿的中国女人》炫耀个人奋斗历史、全盘西化不同，《少女小渔》立意是在探讨处于弱势地位的海外华人面对西方强势文明压迫的超越之道，和打破种族文化隔阂的沟通之道，小说以形象化的描写给出这样一个答案：出路不在西方式的奋斗进取，而在于一种东方式的精神升华；小渔善良纯净的本性小说不仅洗涤了弱势文化处境下的龌龊与屈辱，而且沟通了不同种族文化背景、不同境遇下的人，而江伟那样和自私、蛮横、实利，恰好是接受强势文化的丑陋影响，不仅与事无补，只会造成恶性循环。小说着力描写小渔天真未凿、美好善良的性情，比如：“这种女人会生养，会吃苦劳作，但少脑筋。少脑筋往往又多些好心眼”；“人说小渔笑得特别好，就因为笑得毫无想法”；“把她贴近她就近，把她推远她就远，笑得都一样”：“她没声，身体被揉成什么形状就什么形状”，等等，简直是一个毫无自我意识的原始真人。小渔可以因为同情一个垂死的、暗恋她的病人而把童贞交给他。这种男女之间的性行为，既不带任何“反封建”或者“个性解放”的色彩，也不是情人之间的感情交流，更不是出于物质利益考虑的交易，而是一种由慈悲的天性生发的肉体布施。即使是在举行最屈辱的假结婚仪式时，小渔也不忘记为洋老头“难过”，猜想是什么原因“妨碍他成为一个幸福的父亲和祖父”，甚至从老头的眼里看出些许对她的“怜惜”。小渔的善良爱心、宽容无私，已经到了匪夷所思的程度，令人怀疑是个心造的幻影，或者是个天外来客：一个现代社会，如何容得下或者剩得下这样的人！不过这并不要紧，严歌苓已经用她的出神入化的笔，赋以小渔真实的生命，使读者欲罢不能，宁愿信其有不愿信其无。用张松健的话说，小渔“宛如庄子笔下的‘邈姑射山人’，无忮无求，真纯自然，没有机心，坚守‘柔弱胜刚强’的处世原则；更如中国神话故事中的神灵‘地母’，默默地负载自然万物，具有无限的包容性和生命力，慈悲仁爱，繁衍生养，化育苍生。”从艺术的角度看，如果说《少女小渔》是“真实的谎言”的话，那么《曼哈顿的中国女人》就是“虚假的记实”。有品位的读者，肯定是取前者而舍后者。
1989年11月，已过而立之年、不谙西方文化的严歌苓，踏上了出国之途，开始了“寄居者”的生活。从文学创作的角度看，这是一次很大的冒险。那年头，像严歌苓那样在国内文坛功成名就，乘风破浪出去开洋荤，定居后偃旗息鼓的作家，不知有多少。理由很简单：在异域的生存环境中，他们找不到北，文化上的差异，语言的不通畅，加上生活的动荡，使他们无法获得良好的创作心态，产生“失根”的感觉，久而久之，艺术感觉必然萎缩，最后失去创作能力。然而严歌苓不在此列，异域生活不仅没有淹没她，反而成全了她。她说：在陌生的异国，她“好像多出一条命来”，有一种脱胎换骨的感觉。出国之前，严歌苓创作成果已是相当可观，出版过三部长篇小说，然而与出国之后的作品相比，还是给人小巫见大巫的感觉。那么，严歌苓何以能够成为一条“漏网之鱼”？
1992《少女小渔》（4）
严歌苓是一个少见的艺术天才，这首先表现在她对人性的奥秘有一种异乎寻常的天生的敏感，这使她有可能超越半路出家的西方文化知识，穿透异域生活的错综复杂的表象，看透它的本质。正如她在《少女小渔》后记中写下的那样：“到了一块新国土，每天接触的东西都是新鲜的，都是刺激。即便遥想当年，因为有了地理、时间，以及文化语言的距离，许多往事了显得新鲜奇异，有了一种发人深思的意义。侥幸我有这样远离故土的机会，像一个生命移植——将自己连根拔起，再往一片新土上栽植，而在新土扎根之前，这个生命的全部根须是裸露的，像裸露着的全部神经，因此我自然是惊人的敏感。伤痛也好，慰藉也好，都在这种敏感中夸张了，都在夸张中形成强烈的形象和故事。于是便出来一个又一个小说。”由此可见，出国对于严歌苓来说，是获得了观察人性的新角度，新参照，有可能立体全方位地透视和把握人性。这其中，严歌苓的跨国婚恋作用不可小觑，它给严歌苓融入美国社会、了解西方社会文化心理提供了一条捷径，正如她说的那样：“我的异国婚姻对我的创作有很大影响，从这以后，我了解了白人，了解了美国人，了解了他们的文化、思考结构、心理结构。如果了解了，你来写移民生活就不一样了，就不是关在一个主要种族的外面来写的了。”此外还有一个重要因素，就是严歌苓出国之前的移动不居的人生经历，用她自己的话说，就是“走到那里都是一个外地人”。严歌苓在国内文坛早露头角，与这种人生体验是分不开的，出国之后能很快地适应异域的环境、生活节奏，进入良好的创作状态，亦如此。对此，严歌苓有她理论上的总结，在《花儿与少年》后记中她这样表述：“我是永远的寄居者，即使做了别国公民，拥有别国的土地所有权，我们也不可能被别族文化彻底认同。荒诞的是，我们也无法彻底归属祖国的文化，首先因为我们错过了它的一大段发展和演变，其次因为我们已深深被别国文化所感染和离间。即使回到祖国，回到母体文化中，也是迁移之后的又一次迁移，也是形归神莫属了。于是，我私自给‘Displacement’添一个汉语意译：‘无所归属’，进一步引申，也可以称为‘错位归属’，但愿它也能像眷顾纳博科夫那样，给我丰富的文学语言，荒诞而美丽的境界。”事实上严歌苓已经受到了眷顾。她是当代海外华文写作史上的一个奇迹。
延伸阅读
严歌苓：《扶桑》，春风文艺出版社1998年版
严歌苓：《人寰》，上海文艺出版社1998年版
严歌苓：《小姨多鹤》，作家出版社2008年版
周励：《曼哈顿的中国女人》，上海文艺出版社2003年版
雷达：《追寻藏在人性深处的爱》，《文学报》1999年3月11日
陈思和：《中外文化撞击的空间》，《中国当代文学教程》，复旦大学出版社1999年版。
1992《活着》（1）
体裁：中篇小说
作者：余华
原发刊物：《收获》
发表时间：1992年第6期
（田泥 撰）
余华从1983年开始发表作品，但真正的写作从《十八岁出门远行》（《北京文学》1987年第1期）开始，陆续发表了《鲜血梅花》、《一九八六年》、《世事如烟》、《河边的错误》等中短篇，之后有长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》与《兄弟》，余华以单纯绵延的叙述，构筑一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起超越现实的真实世界。但确切地说，自《在细雨中呼喊》始，余华之前的叙述做出了微调，在现实的叙述中注入适度的现代意识；而《活着》却是真正意义上的转折，直接进入民间生命叙事，彰显了作家的勇气与能力，还有良知。有趣的是，似乎评论界一直看好前者，后者却社会反响更好，蜚声中外，先后荣获台湾《中国时报》“十大好书奖”，香港《博益》“十五本好书奖”，意大利“格林扎纳·卡佛文学奖”。应该说，《活着》不仅是余华的骄傲，也是我们中国文学走向世界获得自信的见证。
余华的《活着》以其对生命有序与无常的透彻解读，这不仅为他赢得了文学界无可撼动的地位，也为我们带来了真切的感动，以及感动背后引发的对生活本身意义的思索。
其实，《活着》的故事情节，并不复杂，某种程度上来说，其实是简单中透着人生的艰涩与苦难，农民福贵的一生
