共和国文学档案:六十年与六十部-第14章
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保巴跛沸∷刀缘缬按醋髡呔哂形Φ牧硪桓鲋匾蛩厥撬阅承┟舾辛煊颍ㄖ饕切孕睦斫桑┎扇〉髻⒋蜈坏姆绞嚼词凳┕セ骰虮泶镆於怂枷搿保ā锻跛返缬叭仍岛味穑俊罚吨泄缬氨ā�1989年3月25日）。他认为虽然这些电影艺术质量都不弱，却无法算作好电影，因为电影导演们“过分看重它们忽略了它们在思想意识上的浅薄、粗鄙和邪恶”（《人，不能这样活着》，《解放日报》1989年4月12日）。唐达成在《中国电影周报》上撰文，称“顽主”是些“滑出生活轨道的人”，希望王朔“作为作家不要和自己笔下的人物站在同一水平上，不要玩味、欣赏、醉心那样的生活方式与生活态度”，王朔的作品虽然“导演愿拍，观众愿看，但仍然有一个如何表现的问题”。刘聃则认为“顽主”式的玩笑人生不值得表现与肯定：“强调社会等级、泯灭独立人格的主奴心态，和否认人类道义、追求极度个人化的‘顽主’心态，不过是一枚旧硬币的正反面，在今日之中国，两者都是对人道主义的僭越，是对现代化进程的反动。“（《人道的僭妄和美学的贫乏》，《文汇报》1989年4月11日）书 包 网 txt小说上传分享
1987《顽主》（2）
正面评价也有着相同程度的猛烈，如白烨认为王朔电影中的人物准确地说是“浪子”，在这些“浪子”身上，王朔“把他自己对于复杂社会现实的认识与感受挥洒得淋漓尽致，使作品颇具嬉笑怒骂皆成文章之妙韵，很能引起观众的共鸣与共识，使人们由轻松的观赏进入深沉的思索，从而由熟悉而又陌生的‘浪子’的情绪、际遇与命运思考社会生活变动中的诸种问题”（《王朔电影作品的意义》，《中国电影报》1989年3月15日）。陈晓明则将王朔的意义定义为“亚文化”对主流文化的冲击：“他们是都市中不安分的魂灵，是我们时代生活的反抗者和挑战者，他们携带着商品社会的狂想和生命冲力在生活的原野上狂奔乱舞，这是我们时代的景观，它并不壮丽，但是它充满生命的原始张力。”（《亚文化：王朔的生命冲力》，《中国电影报》1989年3月15日）甚至有评论指责邵牧君“一方面基本否认王朔电影对现实的批判价值、有意无意地尽量压低影片的认识价值；另一方面用心良苦地将影片编导的创作意图，曲解为单纯从娱乐效果出发、避免冒犯当局和害怕评论家批评。”（左舒拉《有感于邵牧君对王朔电影的评价》，《中国电影报》1989年4月15日）
1990年王朔参与创作中国第一部大型室内电视连续剧《渴望》，引发全国收看热潮，1991年王朔领衔创作电视连续剧《编辑部的故事》，再一次获得巨大的商业成功。1992年华艺出版社出版四卷本《王朔文集》，创新时期作家出文集的先例。王朔小说选集，以及《王朔作品片断》、《王朔妙语录》成为书摊的畅销书，他的作品名字如“千万别把我当人”、“你不是个俗人”、“玩的就是心跳”、“过把瘾就死”成为都市大众流行语。关于王朔的评论集包括《王朔，大师还是痞子》、《我是流氓我怕谁》、《我是王朔》等，1993年《中国青年报》开辟“王朔给我们带来什么”专刊，展开对王朔现象的讨论。这也引起了海外的兴趣，《纽约时报》、《读卖新闻》、《泰晤士报》均有关于王朔的报道。澳洲汉学家白杰明（Geremie Barme）认为，王朔现象是“自毛泽东时代以降最重要的出版现象，它象征着当代中国城市文化时代的来临”（《王朔的痞子创造历史论》，《王朔，大师还是痞子》，北京燕山出版社，1993）。
王朔作品引发了如此激烈而两极的争论，却没有人能否认，王朔笔下承载着那个躁动不安年代的共同情绪，整个社会渴望一种冲决，一种变局，在所欲不得的情形下，人们宁可认同调侃、嘲讽、游戏的边缘姿态。从导演到评论家，人们对王朔作品的借用与解读是遮蔽性、选择性的。十多年后，《大喘气》导演叶大鹰在接受采访时说：“就想着怎么解气怎么拍，有点出气的感觉，当时有点幼稚，也叛逆……觉得把那些道貌岸然的人惹生气了就高兴，其实现在想起来有点恶作剧的意思。”他也承认这些“王朔电影”“要是以社会责任感或者主体意识为衡量的话，它并无太大价值”，但同时又强调“那是时代的产物，也是我们在80年代由青年渐入中年时一种情绪化的宣泄”（《1988年电影“王朔年”：怎么解气怎么拍》，《新京报》2005年9月3日）。书包 网 。 想看书来
1987《顽主》（3）
据《收获》编辑回忆，《顽主》最初的名字叫《五花肉》，经编辑建议，王朔用了现在的名字。“顽主”据说是当时北京市井的流行词，特指小说中描写的那种衣食无忧、玩世不恭的边缘青年。小说描写于观、李重、马青等一伙“顽主”成立了“三T公司”，意为“替人解难替人解闷替人受过”，他们替人挨骂、约会、组织文学奖……他们承受并同情民众所有的庸俗、现实甚至荒诞的欲望，唯独对赵尧舜、宝康这种表面道貌岸然、内心龌龊下流的虚伪者极度厌恶。小说基本是一些片段的组合，在王朔当时的小说中，故事性相对较弱，但却成为王朔影响最大的作品，电影改编也最为成功。
有意思的是，在小说中，“顽主”们所有的“三T”，都是指向精神层面的化解：替丈夫挨骂，让妻子高兴；替医生约会，让女朋友高兴；替小作家颁一个专属文学奖，消除他拿不到奖的遗憾，以及用各式各样的串编式语言劝解同性恋、*癖、抱怨肉价太贵的人……顽主并不解决实际的问题，他们只负责抚慰、舒缓人们的愤懑与躁郁。而在米家山导演的电影里，增加了替家属照顾瘫痪老太太的情节，而正是这次唯一的指向现实难题、无法用调侃与劝慰化解的任务，让三T公司陷入了彻底的困境，不得不停业整顿，但片尾三T公司门前排起的长龙，又隐喻着王朔作品本身的功能与意义——米家山在影片公映后说：“电影有一个基本功能就是宣泄功能。进了电影院，观众很多牢骚和不满都宣泄掉了，主人公在骂人好象他也骂了一通，哈哈大笑出了气，出了影院，高高兴兴不气了。从这一点来说，《顽主》实际上是在帮忙。”王朔笔下的人物没有改变体制、规则的欲望与能力，却在自我贬抑与调侃反讽中完成了精神对现实的逃避，这恰恰是当时的中国社会需要的。
陈思和认为《顽主》的意义相当难以把握，“王朔在这部作品试图解释颓废的人生态度在社会上可能会产生的正面意义，但这一努力似乎又不很成功”。《顽主》中于观父亲与于观的冲突很有意味，面对父亲“革命理想”、“为人民做些有益的事”之类的正面训谕，于观坚持“我不就庸俗点吗”即世俗理想的合法性，他并不正面对抗父亲的信念与教条，只是指出父亲如今也是整天打打麻将享着清福，“好吃懒做”，并用“人民养育的，人民把钱发给你让你培养的革命后代”来反抗传统伦理赋予父亲的话语权。于观在此其实是在革命道德话语与传统伦理话语之间做出偷换，寻找一切有利的论述来拒绝主流价值的规训。这是一种看着痛快、却完全无效的反抗，因此结局必然是不了了之的和稀泥：
父：“看来你是不打算和我坦率交换思想了。”
子：“我给您做顿饭吧，我最近学了几手西餐。”
对此陈思和指出“历史的反讽是王朔小说的基本心态，但王朔所表现的一代人年纪毕竟太轻，历史对他们来说是相当遥远的一个神话。他们无法体验传统所含的内容，他们所接受的，仅仅是为宣传这些传统而编造的文学作品——诸如*时期的样板戏，以及一些革命*。因此，他们的知识面非常狭窄，思想也相当肤浅。在王朔笔下的那些人中，他们的历史反讽往往仅体现在对他们所接受的文学传统的嘲弄，把它当作一种语言的玩具来使用。”（《黑色的颓废——读王朔小说的札记》，《当代作家评论》1989年第5期）总之，顽主们缺乏精神资源来与主流价值对抗，这也是他们选择躲避姿态的重要原因。书包 网 。 想看书来
1987《顽主》（4）
也因此，有论者从王朔小说里“感到字里行间透露出一股怨恨情绪，他的人物随时准备宣泄这种怨恨。在他的人物对中心文化的表层的拒斥之下，包含着一种常常被掩盖着的深层心理，这就是觊觎。戏仿手法（借模仿来嘲笑对象）在王朔那里的深层的实质性含义恰恰是戏仿的颠倒：借嘲笑（拒斥）来模仿（觊觎）对象。因此，戏仿手法既是一种表现方式，又是一种掩盖的策略”（语冰《王朔、亚文化及其他》，《文艺理论与批评》1992年第6期）。这种情绪可以在王朔一番半真半假的自白得到印证：“像我这种粗人，头上始终压着一座知识分子的大山。他们那无孔不入的优越感，他们控制着全部社会价值系统，以他们的价值观为标准，使我们这些粗人挣扎起来非常困难。只有给他们打掉了，才有我们的翻身之日，而且打别人咱也不敢。”（《王朔自白》，《文艺争鸣》1993年第1期）顽主们对主流价值的仇视与鄙夷是真实的，这种仇视与鄙夷，与其说是价值观差异的产物，倒不如说是出自“彼可取而代之也”的愤激。《顽主》里唯独将“作家”、“德育教授”作为整体置于被嘲笑、被揭穿的处境，看似主人公们对他们毫不在意、视若无睹，但其实，唯一触动他们极大愤怒（这在一群以帮助别人为旨趣的人物身上相当突兀）的，只有这个不断指责他们“空虚”、“不上进”的德育教授。在赵尧舜又一次“骚扰”他们之后，顽主们的愤怒爆发了：
“我想打人，我他妈真想打人。”赵尧舜退出后，马青从桌后跳了出来，捋胳膊挽袖子眼睛闪着狂热的光芒说。
“我也想打，想痛打一个什么人。”杨重双手握着拳哆嗦着说，“要不是我不停地对自己说你打人得进公安局付医药费特别是上了岁数的人弄不好要养他一辈子就像无端又多出一个爹我早冲上去了。”
“可我实在想打，我顾不了那么多不想想办法我只好和你们俩对打。”
“好吧，这样吧。”于观猛地站起，握着双拳往外走，“我们就到街上去，找那些穿着体面、白白胖胖的绅士挑挑衅。”
“真舒服，真舒服，老没这么干了。”
马青、杨重摩拳擦掌、一脸兴奋地跳跃着跟在后面。
街上，三个人肆意冲撞着那些头发整齐、裤线笔挺、郁郁寡欢的中年人，撞过去便一齐回头盯着对方，只等对方稍一抱怨便预备围上去朝脸打，可那些腰身已粗的中年人无一例外地毫无反应，他们只一眼便明了自己的处境，高傲地仰起头，面无表情地变线起开。如此含忍不露彼此差不多的表现使三人更有屡屡得手所向披靡的良好感觉。
之后，一个经典的细节出现了。顽主们对自己的胜利十分欣喜，以致开始向社会发出挑衅：
马青兴冲冲地走到了前面，对行人晃着拳头叫唤着：“谁他妈敢惹我？谁他妈敢惹我？”
一个五大三粗，穿着工作服的汉子走近他，低声说：“我敢惹你。”
马青愣了一下，打量了一下这个铁塔般的小伙子，四顾地说：
“那他妈谁敢惹咱俩？”
挑衅以对强者的依傍告终，正符合王朔所说的“打别人咱也不敢”。王一川对此的分析是：“这些‘俗人’在行为上的一个鲜明特点，就是通过把实际行为转化为语言调侃行为而成功获救。具体讲，当他们在实际行为中受挫或遇险时，往往转而通过其擅长的调侃行为去自救，而且总是奏效，这就保障他们能最终获取语言的狂欢……在‘俗人’那里，行为的狂欢必然要最终转化为、落实为语言（调侃）的狂欢。他们的行为狂欢实质上正是语言的狂欢。”这种语言狂欢，包括王朔所有小说中大段大段地戏仿/化用“政治话语”，针对的正是几十年来“政治国家”特有的“政治化生活”传统。它一方面构成了“对被调侃对象——官方化语言和精英独白产生消解的力量”，另一方面，它又反映出政治话语深植于王朔的内心，对“最高指示”及与此相连的政治国家传统“充满感激和缅怀之情”。（《语言神话的终结——王朔作品中的调侃及其美学功能》，《学习与探索》1999年第3期）而祁述裕也指出：“他以轰毁一切的权威话语的方式来牟取话语权力，以否定一切真理、信念的方式来表达市民阶层低层人的声音，通过将底层社会人的生活进行理想化的描绘来�
