圣杯传奇-第29章
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吹揭辗啬沟那榫啊Ｕ夥衜yrrophore（携带没药的人）。20世纪30年代，人们把它从小礼拜堂的墙上移了出来，现保存在纽黑文耶鲁大学的画廊中。
到5世纪，基督和其他人物的形象变得更加神圣，绘画中的圣人往往伴随着光环。虽然我们把它称为“光环”，但“光环”其实是指一个圆环（像月球周围的光环一样），而圣人原本是伴随着一个明亮的圆形物，有可能发光，有可能不发光。这种圆形物通常是金色的，边缘的轮廓非常清楚，或者有扩散的光线。如果圆形物是围绕在头部就被称为“光轮”，如果是包围着身体或者边缘不清楚就被称为“光晕”。它可以是头部上方或者后方的圆环，也可以是扁平的碟状。在早期绘画中，头部后方的碟状光轮比较常见，画家常用金叶子来代表本应是圆形的光轮。从科学角度说，光轮或者光环都是一种发光的气场，即一种能发散光线的高能量场。在本书的彩图中我们可以看到风格各异的光轮。
第一个表现耶稣受难的象牙雕像出现在5世纪，但直到6世纪才有受难题材的绘画作品出现。在同一时期，圣母玛利亚的绘画作品也出现了，但非常少见。因此在基督教早期，耶稣的出生和受难并不那么受关注。他的画像大都是“好牧羊人”一类的，表现了一个胡子刮得干干净净的年轻人在教导或者治疗人们，或者和使徒在一起谈话。因此在宗教艺术作品中，最古老、最出色的绘画不是耶稣，而是玛利亚·抹大拉，这一点不能不说发人深思。
从6世纪起，基督教的宗教艺术在各个方面取得了发展，许多最受欢迎的题材被确定下来。教堂在各地拔地而起，绘画和雕刻有了广泛需求。教会人士按照教义的需要选择了一些固定题材。艺术家们在进行创作时都会有被指定的内容，但福音书中的自相矛盾之处导致了绘画作品中的混乱。例如，出现在耶稣墓前的到底是一个、两个，还是三个女人？耶稣诞生时是在《马太福音》所说的房子里，还是按照《路加福音》的叙述推断出来的马厩里？
由于对于“童贞圣母”的崇拜渐渐流行起来，耶稣的父亲约瑟出现在绘画作品中就有些尴尬了。于是教会人士要求画家们把他放在次要位置，甚至当成背景。如果能否认圣母玛利亚结过婚，主教们当然很高兴，但画家们不能直接违背福音书中陈述的事实。为了暗示约瑟和玛利亚没有肉体接触，他们只好把约瑟画得比妻子老许多。米开朗基罗的名作《圣家庭与圣约翰》（1504年）中把约瑟描绘成一个秃顶白须的老人。卡拉瓦乔在作品《飞往埃及途中小憩》中也是如此。
约瑟还被描绘成一个对自己的家庭漠不关心的人，例如基尔兰达约的《牧羊人之崇敬》（1485）。福音书中都证实耶稣降生时约瑟在场，这给画家们带来了不小的麻烦，但很多作品都解决了这一点，例如亚利桑德罗·莫罗托的《耶稣降生》（1520年左右）。画家们把约瑟画成一个需要手杖的老人。有时画中的约瑟已经处于一种衰老迷糊的状态，不是在睡觉就是成了多余的旁观者。汉斯·孟陵的作品《博士来朝》（1470）就是如此。画面中的任何行为似乎都和约瑟无关。在冯·戴克的作品《在埃及休息》（1630）中，约瑟似乎已经不能动了。他总是以年老体弱的形象出现，常常拄着一根手杖。而圣母玛利亚一贯年轻、美丽而沉静。
玛利亚的父亲约雅敬和约瑟一样很少出现在绘画中，因为教义中说玛利亚也是完美怀胎所生。早在14世纪时，塔德奥·加迪的壁画就热衷于贬低他的形象。作品中不仅描绘了他被大祭司以撒迦赶出圣殿，还描绘了他在还没有成为父亲的时候就献祭的情景。乔托和基尔兰达约等画家也创作过《约雅敬被逐出圣殿》这一主题的作品。
圣母玛利亚的母亲也在严格的控制之下，很少和女儿一起出现在绘画中，因为她的存在会影响玛利亚神圣的身份。就算安娜在画中出现，也会被安排在一个次要的位置。弗朗西斯科·达·圣迦罗的《圣安娜与圣母》（1526年）就是一个极好的例子，母亲被安排在女儿身后。巴托洛米奥的《圣安娜的显圣》（1600年）描绘了安娜跪在显圣的玛利亚面前。列昂纳多·达·芬奇的《圣母、圣子和圣安娜》（1510年）巧妙地让已成年的玛利亚坐在她母亲膝盖上，从而突出圣母的形象。同样地，在皮特罗的作品《圣母家庭》（1502年）中，安娜也站在女儿身后。
在这类题材的主要问题就是当圣母玛利亚站在一群女子中时，怎样才能被识别出来。例如女人们在耶稣受难的十字架前或者在耶稣坟前的画面。因此，人们发明了色彩密码，把圣母玛利亚和玛利亚·抹大拉区分开。
圣母玛利亚的脸上必须蒙着面纱，胳膊也不能露出来。在宗教审判最严厉的时期，玛利亚的脚或胸部上方也不许裸露。她可以穿紧身红色束腰衣，但不能穿在外面。可以用一些金色来表现她高贵的身份，但外袍必须是蓝色——天堂的颜色。在一些早期作品中，玛利亚也有穿红袍的形象，但后来被严厉禁止，因为这是枢机主教长袍的颜色，代表教会中男权至上的地位。女性穿红袍就是罪恶和异教的象征。玛利亚可以穿纯白色的长袍，代表她是无原罪始胎，在圣母升天场景中也可以穿白袍。在耶稣受难地和耶稣的坟前，她可以穿紫色或者灰色的长袍，但她的主要颜色还是蓝色，早期必须是深蓝色，后来可以用品蓝和稍浅一些的蓝。从1649年起，宗教审判所就规定玛利亚只能以蓝色和白色来表现。
有一种颜色从未被用在圣母玛利亚身上，那就是绿色。绿色有强烈的异教意味，被认为是自然的颜色，而玛利亚是超自然的。绿色还和生育能力有关，正如红色用在女人身上代表淫荡和放纵一样。因此，绿色被天主教会贬低成了凡俗的颜色，而蓝色则是天堂的颜色。于是，红和绿成为玛利亚·抹大拉的专用色彩。她还可以穿金色的衣服。在圣母玛利亚身上，金色代表高贵；而在抹大拉身上，它代表着贪婪。
综上所述，这两位女性在色彩上的区别就在于：圣母玛利亚的衣服主要是蓝色、紫色和灰色的，而玛利亚·抹大拉的衣服主要的绿色、红色和金色的。通过这个方法，她们在绘画中很容易被区分开来（见图37，38，39，40）。而在每个隐修会的传统中，玛利亚·抹大拉都可以穿各自修会的长袍，象征虔诚和赎罪。
加图37《飞往埃及途中小憩》
38读书的玛利亚·抹大拉
39玛利亚·抹大拉
40耶稣与玛利亚·抹大拉
高里（伊尔·巴奇奇奥）创作的《空坟旁的三个玛利亚》就是这种色彩分类的最佳应用实例。圣母玛利亚穿着与众不同的蓝袍，玛利亚·抹大拉的衣服上有红、绿、金三种颜色。正如图12中所示，在与圣杯相关的绘画中，抹大拉的色彩安排是画家的重点；而耶稣拥有后代这一意义重大的主题却由某些固定的象征隐秘地表达出来。其中的最佳代表就是杰拉尔德·大卫在名作《飞往埃及途中小憩》中发明的一串葡萄。
在文艺复兴鼎盛时期，佛罗伦萨和米兰画派的意大利画家获得了极高的社会地位，梅第奇和斯福尔扎等公爵家族都成为他们的资助人。由于他们不一定要依靠教会作为收入来源，因此在创作主题上有更大的自由，有时甚至画出有异教特点的作品。在那一时期，有关抹大拉的艺术作品主要出自隐修会，这类题材的著名画家包括安吉利科教士和乔托。拜占庭画派的画家也创作出许多抹大拉的肖像画，而佛兰德和德国画家主要致力于创作抹大拉在普罗旺斯时期的作品。
正是在浪漫主义精神席卷意大利、抹大拉主题创作环境更宽松的这段时期，大量非传统的圣母肖像作品出现了。这些作品似乎是在嘲弄教会的规定。其中最引人注目的画家就是年轻的“绘画王子”拉斐尔。他是一位隐喻大师。和作品《骑士的梦》（1504年）所表达的一样，拉斐尔的《结婚》（圣母玛利亚和约瑟结婚的场景）中也描绘了一位高大、精力旺盛的约瑟，和此前的画作截然不同。他以公认的色彩密码创作了许多圣母玛利亚的肖像画，但同时也有让人迷惑不解的作品。
许多画家都喜欢在作品中小小挑战一下规则，表现自己的个性，这是很常见的。但如果他们玩得过火，那么笔下的人物要么无法辨认、要么不被接受。大多数画家还是会创作大家熟悉的画面。例如，他们肯定不会画耶稣被吊在树上的作品（《使徒行传》所描述的），因为大家所熟悉的是耶稣被钉在十字架上的场景。但拉斐尔是离经叛道的。从他的画室中产生了许多非比寻常的圣母和圣婴像，圣母的面容和衣服的颜色都公然蔑视了约定俗成的规矩。
教皇使者波德沙·卡斯蒂廖内伯爵声称这些圣母像中的人物并不是圣母玛利亚，并因此质问拉斐尔。拉斐尔回答说这些画中人物本来就不是她。在伯爵进一步施加压力时，拉斐尔写信给伯爵说“她们只是想像中的人物”。
其中两幅就是书中的图42和。在这些小图中很难看清，图中母子的头上都有金色的光环。婴儿头上的光环中还有一个十字架，这是基督教的传统标志。因此，如果像拉斐尔自己所说，这些画中的人物不是圣母玛利亚，那么她们是谁呢？从绘画角度上说，拉斐尔在创作时总是力求精确，在这些作品中他并没有打破约定俗成的规矩。他准确无误地使用了色彩密码。画中的圣母穿着玛利亚·抹大拉专用的红色和绿色的衣服。加图42《圣母与圣婴》43《圣母子》
第十五章 列昂纳多·达·芬奇
蒙娜丽莎
在第一章中我们已经提到，很多绘画已举世闻名，但大家却对其中的人物却知之甚少，肖像画《蒙娜丽莎》就是典型的例子。英语的国家的人称其为MonaLisa，法国人称其为LaJoconde（卢浮宫使用的名字），而在意大利——画家进行创作的地方，人们把它称为LaGioconda。蒙娜丽莎这个名称实际是近代的讹误，她原本的名字应该是M'onnaLisa，在更早则应是MadonnaLisa（即我的女士丽莎）。
我们讨论这幅作品的主要的原因是，丹·布朗在他的小说《达·芬奇密码》里提到了和抹大拉有关的一些艺术概念。我必须要提醒大家，首先，这是一部小说，里面有一些虚构的内容是很正常的，整个故事的主线就是寻找耶稣和玛利亚·抹大拉的Desposunic传人。一般来说，小说的作者并不期待读者会相信这些虚构的故事情节。然而近来的影视作品被创作得越来越接近真实事件，《达·芬奇密码》也有同样的影响力。因此很多人对小说中的事件信以为真，就好像是从新闻里看到的一样。
例如小说中的罗伯特·兰登教授（一位哈佛大学的符号学者）说明，蒙娜丽莎的名字来源于古埃及的阿蒙和伊希斯，后来被讹传为Amonl'Isa，然后不知何故变成了MonaLisa。他声称这一点就足以证明这幅肖像画中的人物原本是男女同体的，既非男性也非女性，而是两性神圣的结合体，这也是大家认为画中人神秘微笑的原因。
作者在书中假设，列昂纳多从来就不知道他的画被命名为蒙娜丽莎，这一点其实很明显。就算你跟他说LaJoconde或是LaGioconda，他也不可能知道那是什么。因为所有以前的记录都将此画冠名为Courtisaneauvoliedegaze（即戴着薄纱的高级妓女）。
兰登还称，画作的背景左低右高，也传达了该画的双性意图。这样的想象在小说情节中无可厚非，但在现实中纯属无稽之谈。人左眼的视像聚焦要比右眼的高，这是众所周知的。因此，从古至今的画家，在实际创作中都会对左边做出额外的补偿——通常是一棵树、某个物体，有时会是颜色较深的岩石。
而列昂纳多的方法是把背景左边画低一些，让水从右至左流动，利用女人的头部掩饰两边的高度落差。如果他没有这样做的话，这画将大失光彩。这种对背景的处理在艺术上被称为“达芬奇技巧”。这使观赏者无论从哪个角度都能跟画中人对视，从而使作品产生栩栩如生的效果。另一个有趣之处是，画作的中垂线正好穿过丽莎女士的左眼，这与列昂纳多在肖像画《吉内芙拉·德·本奇画像》和《抱貂女郎》中的风格是完全相反的。在这两幅画中，人物的头部都向着另一个方向。把面部作为主要描绘对象并突出眼睛的画风在文艺复兴时期的肖像画中非常盛行。
在作画时的精确计算和调整并非简单的工作。画家必须依据一个被普遍应用于建筑学的数学原理，这就是黄金分割律。它又被称为“欧几里得定律”，同样用于印刷和水彩画装帧。画像与画框之间留下的�
