为了报仇看电影-第42章
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这些恐怖的黑童谣始终被推理恐怖小说家喜爱。1928年，S。S。范达因在《主教杀人事件》里引用了黑童谣，1939年，阿嘉莎·克莉丝蒂的《孤岛奇案》干脆就模仿童谣《十个小黑人》杀人，开了推理小说“童谣杀人”的先河。日本人尤其喜欢这些黑童谣，贵香织里阴郁的作品《毒伯爵该隐》里，“鹅妈妈”贯穿始终，《天使禁猎区》、秋乃茉莉的《灵感商法公司》中，也引些黑童谣做个由头，让阴郁的更阴郁。
中国的“鹅妈妈童谣”，是上世纪二、三十年代在中国教书的美籍教授埃萨克·泰勒·海德兰搜集中国童谣编的，当然没有这么恐怖。教授编童谣，成为一时间风雅的谈资，却没有流传下来。
童谣大致如此，一定是应时应世而生，出现消失靠的是自生自灭，非人力所能为，“众水不能熄灭，大水也不能淹没”，不管它有多么凶残恐怖诡异。越禁越查，反倒越激起好奇心。那么，人为制造一些明亮的童谣，刻意地使它流行起来，有没有可能呢？有个小学编了一本健康的《北京童谣》，并且开设了童谣课，内容十分冬烘，记者笔下的孩子们，一律高兴地说：“学校的童谣课让我学会了不少文明礼仪”、“通过学童谣唱童谣我更加喜欢语文课了”。但现在看来，健康童谣没能流传开来，倒是“我去炸学校，老师不知道”至今朗朗上口。
心中的贞子
《午夜凶铃》一九九八年
我有一条重要的人生体验：一个人怎么对待别人，只说明了他曾经被怎样对待过。
电影大师西德尼·吕美特的电影《在魔鬼知道你死前》就提供了一个例证，在电影中，我们看到了一个近乎十恶不赦的男主人公，他为了填补自己在公司造下的亏空，不惜联合亲弟弟一起抢劫父母亲的珠宝店，并导致了亲生母亲的死亡，他由此踏上一条不归路，一路杀了下去，杀给他供毒的墨西哥毒贩，杀要挟他们的知情者，最后甚至打算杀死和他同谋但却笨手笨脚的弟弟。当我们正在疑惑，他为何这样冷酷无情地对待他人，为何这样定义他和周围人的关系，他性格的成因何在的时候，电影用淡淡几笔交代了他们父亲的来历，原来他根本就是黑道出身，对自己亲生的儿子也一向残酷，难怪他的儿子们，遇到麻烦，宁肯抢劫他也不肯向他求助。他们那样冷酷地对待周围的人，只因为他们也曾被那样对待过。
一个人对待别人的方式，不过是当初别人对待他的方式的镜像，很少有人能够例外。多年的媳妇熬成婆之后，同样虐待媳妇，手法不出她当初曾经接受过的那些，家庭暴力中长大的孩子，或曾反复哼唱周杰伦《不要打我妈妈》，将来却照样殴打伴侣，即便受过再高的教育也没有用，事到临头，他所能做出的反应，和他父亲当年没有什么两样，因为，他的生命中，没有更好的样板。
朋友的上司，一定要他把文件修改五遍以上，然后用第一遍；购买奖品，一定要他把超市里所有的货品价格规格统统抄回，然后选择早就商议好的那种。是的，他去探听了，一点也不意外，他从前的上司，行事风格果然如此，手下曾有实习生因为无法忍受苛责，最后离家出走，至今不知下落。
甚至“史上最强小三”事件的女主人公，她那样剽悍，那么目不斜视无所畏惧，却原来原来，她的母亲曾经饱受第三者侵扰，并默默忍受了多年。在她的心中，大概默默潜伏着一个她也不知道的复仇女神，一定要把她母女俩的遭遇转嫁别人。
有了现实体验，才可以理解《午夜凶铃》中的贞子，她总是要让无辜的人，去体会她在井下的幽闭和无助，尽管这也并不能让她好受点。每个人心中都有一个贞子，在自己终于有机会控制别人的时候，提示自己曾经的遭遇。所以，遇到别人恶劣的对待，愤怒之外，加上怜悯。
他们肯定不会放过我们的
有一句话，听得异常耳熟，单独放出来，就已经可以充当剧情梗概：“他们肯定不会放过我们的”。从《倩女幽魂》、《黑猫》、《情人看刀》、《我爱777》到《尼基塔》、《杀死比尔》、《暴力史》，都与“他们肯定不会放过我们”有关，在团体的控制欲望和个人的自由意志之间，矛盾诞生，故事豁然而出。
不过，《摄氏32度》里，女杀手吴倩莲虽然也惶然说出“他们肯定不会放过我们的”，但那个“他们”到底是谁，却值得商榷。从几次暗杀的流程来看，女杀手背后，应当有一个精密的杀手组织，但那个组织的存在感却十分模糊，只有一个美妇经纪人梅姐孤零零地在台前充当代言人，控制力十分微弱，该美妇甚至要使用情感和身体的手段来确认和加强杀手与她之间的人身依附关系，而暗杀韩国大佬所招致的麻烦，只是偶然，那么，女杀手的恐慌来自何处？她所说的“他们”是谁？
她的来历并不平凡。她和梅姐都来自高棉，她的家人都已死于战乱（这是由梅姐告诉她的），梅姐也一样，“全家死得就剩我一个了”，连她们平日来往的高棉人，家人也都死得干干净净。被死亡硬了心肠的他们，就像某省人一个拖一个地到北京当保姆一样，一个拖一个地进入杀手产业，并供奉着引他们入行的“铭叔”——唯一一个留下照片的人，但照片上的他，并没有面目，只有一身军装勾勒形状。
身为来自高棉的杀手，她“不可以有照片，不可以有名字，不可以有身份，不可以有过去，不可以在一个地方停留超过三个月”，以没有历史的恐怖流民的方式到处流窜，她的世界是低于常人体温五度的，是冰冷的（出场的第一桩暗杀就发生在一间制冰工厂），暗黑的、灼热的只是子弹，掉在冰块上，将冰块烙出一个洞来。她如饥似渴地寻找自己的过去、家人，以及一点点微温，用游戏填补童年的空白，对明亮的灯光和烫喉咙的面上了瘾，后来，作为一桩交易，梅姐给了她一张所谓的家人合影，但那照片最后被证明是假的。
这是她的处境：没有历史，即便有，也是假的，伪造的，是用以搪塞的，但她并非没有过去，过去被她随身携带——她分明可以留长发，却还是留着齐耳短发（某段时期高棉女性的统一形象特征），只在外出时扣上一顶及肩的假发，又跟随国际潮流一般的穿上一件女煞葛洛莉亚（Gloria）式的短风衣，但长发毕竟是假的，风衣也是借来的，这身红装并不意味着她格外有人性些，她杀小孩也并无犹豫，与刘青云还有这样的一段对话——“你有没有其他女人？”
“。。”
“不过有也没关系，我可以干掉她们。”视人命如草芥的精神，并没因为取暖的本能稍有改变，她的爱情其实不是爱情，刘青云这样一个人间气质浓厚的人，爱上她纯因无知，活该倒霉。这种末世人兽形象，在一年后的又一部银河作品《恐怖鸡》中，将被发展到登峰造极。
《摄氏32度》有致敬对象——《倩女幽魂》，刘青云称吴倩莲是“倩女幽魂”，吴倩莲在屋顶瞄准时，发丝掠过脸庞，与聂小倩在兰若寺窗外飘然而过的场景何其相似，只是，鬼有人性，但《摄氏32度》里的人却未必。不肯放过她的“他们”，是她身后和她身体里的一切。
那一年的恐惧样式
《恐怖鸡》一九九七年
竟有这么恐怖？
银河映像1997年的《恐怖鸡》，纵不是我观影生涯中令人发指之冠，也得跻【“文”】身前三。叶小雁【“人”】所到之处，天地都【“书”】立刻变色，前一秒【“屋”】钟还日光淡泊，下一瞬立刻换做森森的雨夜，并配上压抑的合成器音乐，灯也暗了，生人也急急走避，街道瞬间就清了场，受害者甚至没有获得目击者的侥幸。她就在这样的天时地利中，面无表情地为自己谋取一个新身份，宛如水淋淋的女水鬼上岸找替，其所作所为的骇人之处不在于处心积虑，而在于灵感随时迸发，就地取材无往不胜，她要什么，就要定了，落到她眼睛里的，就再也走不脱。视人为砧板肉的精神固然是一切凶徒永恒的行为出发点，“不把人当人”的历史后盾才是支撑和渊源。《恐怖鸡》让我悚然之余，却也让我羞愧自问，不知自己身上可有这种末世人兽的因子。
知道自己在别人心目中的真实印象，多半不好受，所以流行于酒桌上的“杀人游戏”，每每酿成现实的血案，就连亦舒在小说里一再声言“西岸阳光充沛”，反复描摹女主角目光坚毅地整理衣箱并怅望远方的姿态，都会让我微微起了反感。一百年的辛苦月色，捆绑着各自境遇下的斯德哥尔摩综合征，没有酿成偏执也成了偏执。何况《恐怖鸡》以这样恐怖的方式，讲述身份取代的焦虑，我很愿意理解却也难得理解，毕竟，任何设身处地都是故作姿态。我的身，到底不在你的地。
但还是懂得的，对于香港人，有一件天大的事横亘在心中，需要故事来抒怀——对身份和未来的焦虑。《省港旗兵》太过直接——活鬼攻城式的张扬固然酣畅，到底委婉含蓄才是为文之道，身份焦虑最终找到了得体的凝结体，附着在女鬼故事上欲言又止，1987年的《倩女幽魂》里，聂小倩处在一个尴尬的位置，属于她的主题歌，叫《黎明不要来》。
喷涌而出的女鬼电影渐渐透支了焦虑，而十年时间也足够让焦虑不那么尖锐，但1997年前后，关于身份的话题又上了议程，这次借的却是享乐和绝望兼备的同志题材。这一年，先是张国荣在一月份的复出演唱会的最后一场演出中eout，随后又有王家卫的《春光乍泄》、杨凡的《美少年之恋》，关锦鹏的《愈快乐愈堕落》，霍耀良的《愈堕落愈英雄》先后出现。为什么这样不约而同？大概因为，倾国倾城的人个个是时代天线，是时代的提线木偶，时代不方便说的，他们代为发言，群众晦暗不明感觉到的但又不知如何去做的，他们代为践行。
只是，银河映像没有这么委婉，曾谨昌的《恐怖鸡》以近乎丧心病狂的方式，讲述被取代的恐惧，但现实中的恐惧一旦到了临界点，心理上的恐惧反而不那么强烈了。《恐怖鸡》的恐惧，至少不是1997年的恐惧的样式，所以难获呼应。
谁先死？
《夺命狂呼四》二零一一年
有种游戏叫“杀人游戏”，在座诸人分别扮演警察、杀手和良民，在天黑闭眼之后，杀手杀人，而其他人推理破案，并把杀手消灭掉。玩过几次这游戏之后，就再也不肯参与，因为那根本就是一个袒露内心秘密的游戏，谁被杀、谁指证、指证谁，都分明在表达对别人的真实看法，尽管表达的方式那样曲折和隐晦，而且貌似一场游戏。
所以，常有人因为玩“杀人游戏”起了纠纷，假杀人最后变成真杀人，假命案流了真血，不是因为受不了在游戏中被杀，而是受不了别人对自己的真实看法：你是弱的，是不重要的，是讨人厌的，应该先死，而且经常要受死。
谁死，谁先死，从不是乱来的，秩序井然，等级森严。恐怖片是最能体现这个法则的，它看似乱杀一气，却有严格的次序。以翻拍自上世纪五十年代电影的《恐怖蜡像馆》为例，六个外出的青年，是按照这样的顺序被变态谋杀的：面目模糊、性格相貌都很平庸的男青年A第一个死，他对剧情毫无帮助，是理所当然的“多余人”；接下来死的是男青年B，他有点娘娘腔，性向很可疑；黑人男青年C第三个死，他为了看球赛，闹着脱离团队，还常和白人女青年D肆无忌惮地当众亲热，和他一同死去的，是白人女青年D，她性格豪放，而且还和黑人恋爱——他俩死在寻欢之后，C死得没声没息，D作为白人，获得了在临死前挣扎和奔逃片刻的小福利；双胞胎兄妹E和F则在最后安全脱身，哥哥E有点小叛逆，有为了寻找刺激偷车的前科，但他极其英俊，而且对妹妹极尽呵护，妹妹F则性格纯良，读书之余还辛苦做工。
《十三号星期五》、《月光光心慌慌》、《猛鬼街》、《夺命狂呼》、《我知道你去年夏天做了什么》等等恐怖片，都是按照类似的次序决定角色的生死的。当剧中人脱离团队跑到车库去偷欢的时候，他们的丧钟敲响了，当剧中人拒绝了朋友舞会或者嗑药派对的邀请，默默去温书的时候，她已经获得了不死的资格。这个标准有时略有变化，但根子上的取向是一致的，《黑暗侵袭》里，撒谎的、扰乱军心的女探险队员先死，有孩子的女人最后逃出生天，《客栈》系列里，则安排稍丑的男女先死。
谁死？谁先死？品行不端的、缺乏团队精神的、性嗜好不够主流的、受伤的、缺乏性格的、相貌不佳的，以及有色人种、单身男女。在惊悚片里，他们必死，而
