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第21章

为了报仇看电影-第21章

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眠药兼吸入煤气自杀,而且不幸成功,当时不过 30岁。那不是她第一次自杀,早在1951年12月8日,17岁的林黛就曾吞服安眠药自杀,幸亏严俊将她及时送医救回。

乐蒂也在稍后的1968年自杀,而列在自杀名单上的女明星,还有陈思思、白小曼、杜娟、莫愁、李婷。事业遇到瓶颈,自杀;感情遭遇危机,自杀,但她们并不完全是因为彻底的绝望而求死,往往是为赌气,为抗议,甚至——为姿态。比如林黛,在给丈夫龙绳勋留下的遗书中这样写:“万一你真的想救我的话,请千万不要送我到公家医院去,因为那样全香港的报纸都会当笑话一样的登了!只能找一个私人医生,谢谢你。”她其实不想死,其实还有留恋,所以才留下遗书,嘱咐抢救事宜,才在自杀之前精心梳妆打扮,她们以为自己死不了,醒来之后,问题都已获得解决。

自杀既然被当做解决问题、刷新人生的方法,就难免会用了一次又一次,所以,这些女人们,往往自杀过好几次,比如林黛,比如林珍奇。自杀的为什么是女人?为什么是那个时代的女人?为什么在那之后,无论世事多么离奇艰难,遭遇多么耻辱不堪,自杀人数如何上升,都不再有女明星蜂拥自杀?大概因为,那个时代,刚给了女性一点自由,却又不充分,给了她们一点允诺,却处处克扣,她们像是明朝人,被骤然被运送到二十世纪,却没有获得二十世纪的精神支持和政治保障,但还有点传统的家庭关系两性关系中女性地位的重要性作为依仗,这点重要性,大概也只有用生命去试探了,她们不想死,她们只想确认,自己是重要的。

用生命试探自己重要性的女人,大概不会懂得《第一类型危险》,林珍奇只是尽职尽责地,按照导演的吩咐,去呈现末世女儿的一切举止。而徐克的超前大概也在这里,他在一个新旧交汇的界点,在女人还在用自杀给家庭和事业施以刺激的时代,派出一群歇斯底里的青年,去丢二十年后才水落石出的炸药包,并让他们死得和野猫一样。

而当那个界点过去,女明星不再蜂拥自杀,徐克也逐渐息怒,“长安城里的一切,都无可避免地走向平庸”。

不是妖姬, 是地母

曹聚仁老先生曾经写过一篇《白光要写小说》的文章,提及在上世纪六十年代末与白光再度相遇时的经历。当时他听说她要写点东西,以为是自传,就向她求证,结果白光大声宣称:“不,我要写小说,卖给洋人看。”而且,这小说也不是平凡的小说:“美国佬,一百部小说,九十八部是写性的,我要先写性的小说,将来再写自传。”曹聚仁暗暗感叹她不知道小说创作的艰难,还是希望“白光小姐先写起自传来再说”。

都六十年代末了,她竟还是不改,不改她的大胆、冶艳和放浪,而且戏里戏外高度一致。她是1920年生人,原本叫史永芬,河北涿州人,父亲曾是军队里的处长,家境不差。在北平华光女子中学读书的时候开始演出话剧,后来去日本学音乐,又回到上海拍电影,在《桃李争春》、《十三号凶宅》、《人尽可夫》、《珠光宝气》、《蝴蝶梦》、《柳浪闻莺》、《乱世的女性》和后来去香港后拍的《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》、《雨夜歌声》、《玫瑰花开》、《蛇蝎美人》里,她一鼓作气地扮演了无数妖姬、荡妇、坏女人。这些电影现在都看不到了,倒是她的歌还能够听到——她曾是上海滩七大女歌星之一(其他六位是周璇、白虹、龚秋霞、姚莉、李香兰、吴莺音)。她的声音和她那种慵懒迷离的调子,使她成为周璇的“小妹妹腔”后另一种声音的代表人物,他们叫她“低音妖姬”。妖姬,总是妖姬,她的墓碑上,她最后一任丈夫颜良龙也为她刻上“一代妖姬白光永芬史氏之墓”,算是盖棺定论。

各种女性形象里,妖姬是最需要自信的一种,那种自信不只是对于自身魅力的自信,也是对于整个世界的自信。妖姬是要摄取和梳理整个社会的自信才能造就的。她得相信炮弹不会在深夜落在窗外,得相信自己不会因为妖冶放浪的言行被叫去训话;得相信自己不会出现在领救济米的队伍里,得相信即便自己被抓到七十六号去,也会有人保她出来;得坚信明日的自己不至于沦落(否则今天的一切华丽奢靡,一切放浪形骸都会成为天大的笑话),才敢于出手描上那道属于妖姬的眉毛。

人们向她要求的,根本不是性感,而是那种自信。特别是在最不可能培育自信的、忧患重重的年代,妖姬是一种保证,是对全社会的自信心的鼓励。所以乱世出妖姬,她是种经过夸大的对自信的渴望。

她竟一直把这种自信延续了下去,她不顾一切地去爱人,不顾一切地投资做生意。这在任何时代,都是极为奢侈的行为。她生病,而且生的是癌,但她那罕有的自信帮助了她,她相信她总能活下去,总能出现在明天(而不只是假设,不是“假如明天来临”)。上世纪九十年代上电视,她还在那里毫不懈怠地说着爱不爱。所以她的粉丝奚淞说,“她到底不是妖姬,是个地母。”人们在那些颠倒众生的尤物身上,要的不过是一种自信。谁都知道自己未必有实践这种自信的可能,但只要知道它在那里,在某些人身上确实存在,知道这个时代还能容忍那样张狂、铺张、发展个性、放肆地发表言论就够了。妖姬正负此责,所有的妖姬,担当的其实都是地母之责。

野草闲花

1935年3月8日,阮玲玉服下安眠药自杀。当时,她二十五岁,已经拍了二十九部电影,其中包括《野草闲花》、《故都春梦》、《新女性》、《神女》。即便在当时也已经可以预见,这影史将记取她的笑颜。

她自杀的原因,时至今日也算家喻户晓:前情人张达民勒索不成,捏造理由将她告官;第二个情人唐季珊又结下新欢,小报记者因为她此前主演的《新女性》正心怀怨恨,终于逮着机会大泼污水。她于是留下遗书“人言可畏”,仰药轻生。此后陆续出土的文件,又说明这更多地缘于她性格上的弱点,只是风刀霜剑严相逼的局面,更加将这弱点催化成悲剧。但不论如何,她自杀的原因,在今日此时的我们看来,多少有点不可思议。这进入历史的人,竟为这点“小事”自杀。

此后依旧不断有女明星自杀。1968年12月27日,三十一岁的乐蒂自杀;1985年5月14日凌晨,刚过二十六岁生日的翁美玲自杀;2002年7月31日,二十九岁的陈宝莲自二十四楼跃下。但她们或者是因情,或者因为投资失利,或者因为行至末路;却再也没有人,因为人言汇成的愁海而自杀。但那是七十年前,是陈存仁老先生的《银元时代生活史》书中所写的上海,生意往来全凭口头约定,普通人的自杀事件就足以轰动全城,打家劫舍更是闻所未闻。这样安平纯良的气氛中,被告官、被诬陷、被揭露身世,是骇人听闻的不名誉。小家小户长大的女性,即便成了女明星,也经不起这样的涤荡。

媒体与明星之间那种恶狠狠的关系,在那样的安平纯良中就已奠基,此后一次一次再创新高。“艳照门”中媒体的热炒、网络的推波助澜,与阮玲玉事件不无相似之处,但“艳照门”对当事女性而言,要远远残酷过阮玲玉的遭遇。但不论明星还是作为看客的我们,都已经屡经洗礼,接受冲击的阈值越来越高,越来越不为所动,也越来越无情。如木心在《烂去》一文中所说:“人类的历史,逐渐明了意向:多情——无情。往过去看,一代比一代多情,往未来看,一代比一代无情。” “艳照门”是目前已知的最无情,但还会有更无情,更更无情。

玉女号哗变

1993年,李丽珍主演的三级片《蜜桃成熟时》上映,票房超过一千万。当时,她二十七岁,已经进入演艺圈十年。

十年之前,她被星探发现,十年之后,她已凭《开心乐园》、《恋爱季节》、《痴心的我》、《停不了的爱》、《我未成年》成为地位稳固的青春玉女。但玉女快三十岁了,玉女需要突围。高志森为她部署下战略战术,先在《夏日情人》中蜻蜓点水地一露算做试水,又在威尼斯拍摄裸露写真集,写真集再版三次后,方才慨然上阵,出演了三级片《蜜桃成熟时》、《爱的精灵》,两片票房都达到一千万以上。

并非因为香港人从未在银幕上窥见过春色,恰恰相反,“风月片”在曲折深巷的香港已经畅行三十年。电检尺度犹如藏宝密室里的红线,时隐时现。1988年底,香港实行电影分级制度,划分为第三级的影片禁止十八岁以下观众入场观看。从此后,春色血色都更加名正言顺,几乎酿成银幕热潮。而李丽珍的被瞩目程度之所以超过众多艳星,皆因为,她曾是玉女。如梁文道先生因“艳照门”而写的文章《谁更虚伪,是玉女还是她的消费者?》所说,玉女是父权社会的目光注视下,“一种怪异的不合常理的处女形象”,有曲折的性吸引力,是更为强烈的欲望的投射对象。

就好像,日本艺伎一定要在脸上涂抹厚厚的脂粉,也一定要恰到好处地露出一段本色的脖颈。那段脖颈提示着她的真身,寄寓着某种可能性,更加激发男性探个究竟的愿望。玉与欲,并无差别,玉不过是欲外面那一层薄薄的瓷胎。

而出道晚于李丽珍,同样借助三级片成名的舒淇则发誓“我一定要把脱掉的衣服,一件一件穿回来”,并终于说到做到。她两次获得香港电影金像奖最佳女配角后,又获得金马奖最佳女主角奖。同一个人,可以在玉女和欲女之间如此自由穿梭,观众有点糊涂了,双面夏娃接连出现,玉女神话终于渐次穿帮。

“艳照门”提示了玉女最后的倒掉,但“玉女”不会消亡。玉女存在的最高价值就在于最后的倒掉,因为塑造与供奉不是神话的完成,摧毁才是。如同沙滩筑堡,筑得越精美,推到的时候越痛快;也如同供奉玉女,供得越久,玉女倒掉的时候也越快乐。就像那些当张柏芝和钟欣桐是玉女的人们,一边痛惜,一边要找照片来看。反差越巨大,越快乐。

寻找蔡琴

我们一班朋友,曾经玩过一个游戏,在那些老电影里,寻找那些惊鸿一瞥偶然闪出来的人,例如蔡琴。

在杨德昌的《青梅竹马》中,她是主角;在《独立时代》里,她真如传说中那样,担任的是美工;在关锦鹏的《地下情》里,她是配角。更别提许多首电影主题歌,许多次片尾曲。而引她走进电影的,是她的“民歌干将”身份。那正是八十年代,民歌、爱情文艺片营造出了一个“美好年代”的气氛,那样百废待兴的、胸口长出一口气的年月,犹如里敦·斯特莱切在《维多利亚女王传》中所说:“快乐给每一天镀了金。”这镀金年代,什么都是新的,什么都需要尝试,由此,就能及彼。她是那个由此及彼的时代的女主人。

但,几年前的“民歌三十年”的演唱会后,孙孟晋却说:“还好,蔡琴没参加。这个女人这些年的歌路是我非常讨厌的,看上去怀旧情调,其实非常恶俗。”当时,心里就咯噔一下,因为他说出了我一直以来的疑惑。她是最能审时度势的常青树,实体唱片消亡的年代,她转开怀旧演唱会,听众爱听什么,她就唱什么,即便出唱片,也不过是一首接一首翻唱四十年代“时代曲”——那样成本低,音效和制作诉求上,务必接近“汽车音乐”,这大概是实体唱片最后的一块绿洲了。她承认了周遭的变化,容忍了自己的趋时和迎接。

她只是标本之一。这些年来无数这样标本一般的人、标本一般的事,都让我在读保罗·奥斯特的《幻影书》时心胆俱裂。《幻影书》主人公是默片时代的谐星海克特·曼,在默片时代将要结束的时候——也是大萧条将要来临的时候,遭遇了强烈的重创——他的未婚妻杀死了他的情人,在悄悄处理了尸首之后,他在被发现的恐惧中选择了自我放逐。他隐姓埋名,他做苦工,他戴上面具去做色情表演。在一次银行抢劫事件中,他遇到了他后来的伴侣,他们在沙漠里建造了一个庄园,在那里拍摄电影,并立下遗嘱,要求家人在他死后焚毁他拍下的影片。他意识到,人生必须不断开始,生了又死,死而后生;虽然已经在动荡中,但还有更大的动荡等在那里。一次一次的动荡累积成重创,使人生有如幻影。与其由时间销毁自己存在过的人证物证,不如自己主动进入这种绝望。

所以,《幻影书》卷首引用了夏多布里昂的那句话:“人不只有一次生命。人会活很多次,周而复始,那便是人生之所以悲惨的原因。”就像蔡琴,就像许多人,即便

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