为了报仇看电影-第19章
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，2005年超重和肥胖检出率分别为13。25％和11。39％，比2000年上升了1。4和2。7个百分点；7至22岁城市女生超重和肥胖检出率也分别上升了0。7和0。9个百分点，达到8。72％和5。01％。最严重的肥胖流行状况出现在北京，北京城区男女生的超重和肥胖率已经达到27％和15。9％，比多数西欧国家、加拿大、澳大利亚等发达国家还严重。”
肥胖既然已经成为大势所趋，胖人越来越多，银幕就必须给胖人留有一席之地。于是，公主胖了。或者，胖人也可以成为公主了。
也有人负隅顽抗，迪斯尼和皮克斯正在拍摄的《长发姑娘》里的世界，是一个有着邪恶女巫、英勇的白马王子的传统童话世界，女主人公照旧有一头长长的金发和秀美的脸庞，身材也照旧苗条。皮克斯一向是有几分邪劲的，竟然愿意抛弃他们对时代风尚的敏感度，制作这样一部复古的动画片，实在有点奇怪。所以我疑心，这次是迪斯尼倔脾气发作，硬要做主。
所以迪斯尼落伍了，但终归有一天，情势所迫下，他们也得学着识时务，标志之一，就是让银幕上的公主胖起来。胖白雪公主，胖灰姑娘，胖美人鱼，以免让胖起来的全人类忆起前尘，倍感心烦。
简· 爱一定会美
某位女明星张扬她筹到资金拍《潘玉良》的事，得意之间，也不忘记表现她有多么为难。她的为难之处在于，潘玉良的“身世和美丑存在很大争议”。当然，身世也就罢了，扑朔迷离，反倒增加传奇性，重点是历史上的潘玉良非但不美，而且很丑。由巩俐和李嘉欣饰演，固然已经骇人听闻，即便由略具姿色的她来演，似乎也是对史实的极大不敬。
潘玉良相貌究竟如何？曾与潘玉良有过交往的女高音歌唱家周小燕指出，真实的潘玉良“狮子鼻、厚嘴唇”、“真的很丑，她走在香榭丽舍大街是有回头率的，不是因为漂亮，而是因为长得实在不怎么样。”
但不论潘玉良是美是丑，最后呈现于银幕的，铁定是个美女。这不只是电影作为商品的必须，更是男权社会的必须。男名人入了传记片，不需要更美，不论是巴顿将军、卡波特、雷·查尔斯、魏尔伦，还是甘地或者王尔德，只要是有照片可查的人物，登得银幕，形似是第一要务。所以菲利普·塞默·霍夫曼戴上大黑框眼镜，细心地抿着头发，复活卡波特的猥琐；所以本·金斯利为扮演圣雄甘地，努力挨饿。各种传记片的幕后花絮里，津津乐道的都是男演员们怎样扮丑，怎样为了再现主人公的肚腩而暴饮暴食，甚至三个月没有去健身房。而拉塞尔·克劳演了纳什，张震演了吴清源，就引起了非议。影评人嫌拉塞尔·克劳紧身白T恤下的胸肌和肱二头肌过于发达，又嫌张震太俊美，背后的潜台词是，男人不需要美。美是取悦，是对性别权力的背叛，成功男人、男性名人，就更不需要美，不论美丑，他们天然就该被接受。
女名人出现在传记片中，却务必要美。不管你是伊迪斯·皮雅芙、简·奥斯汀、西尔维娅·普拉斯，抑或慈禧太后、女革命家、潘玉良，抑或无盐氏，一旦出现在银幕上，都由一等一的美女担纲，女性向来担负着照亮银幕的天大责任。即便妮可·基德曼装上假鼻子在《时时刻刻》中扮演弗吉尼亚·伍尔芙，或者查理兹·塞隆丑化全身在《女魔头》中扮演沃诺斯，背后也有心理支撑——她们本来是美女。还有《简·爱》，尽管不是真人传记，可简·爱的形象这样深入人心，也等于是传记了。但原作中的简是个其貌不扬的女子，电影中的历任简·爱却都是端庄大方的美女。当1996年版的《简·爱》当真选了相貌平平的甘斯布出演简·爱时，却激起了公愤，人们认为，甘斯布是历任简·爱中最丑的一个。女人在电影里，务必要美。电影呈现了一种性别剥削，这种剥削以美的形式实现。
所以我们对影像中的女人怀有一种信任：她们必须、并且、必然是美的。所以，女性名人只管负责出名，只管邋里邋遢，只管在画室里蓬头垢面，在实验室里为提炼镭元素口吐白沫，自有传记片会负责把你拍得美美的。
《简·爱》二零零六年
花将焉附？
一部电影若以1950年到2000年间中国工厂的女性为主人公，以她们的生涯折射大时代的生涯，哪些场景必不可少？
一个画面立刻浮现在我脑海：女工们挽着脸盆（搪瓷的，或者塑料的），从工厂的公共澡堂走出，头发湿漉漉地披在脑后。小碎花的衬衣紧紧贴在身上，她们互相打趣，说些玩笑话，甚或你推我一把，我搡你一下。她们中间的主角——照例是最美丽的一个，就在这些话语和动作间凸显出来，镜头总是眷顾她，她较她们显得沉静，她也不任由湿头发散着，而是用一方小花手绢松松地扎住它。她们在她身上的动作，也总是收敛许多——人，稍微美丽一点，就会平添许多震慑力。那些细碎的洗浴用具，静静地盛在她的脸盆里。
贾樟柯的《二十四城记》成为入围第61届戛纳电影节主竞赛单元的唯一一部华语电影，就是不知道，在翟永明和他合作的剧本里，有没有这样的场景？在这样一部以三代厂花为主角的电影里，有没有吕丽萍、陈冲、赵涛三位女星扮演的厂花，湿漉漉地垂着头发，从工厂澡堂中走出的场景？甚至三个段落的交替，也可以在澡堂门前完成：上一代厂花带着女儿进了澡堂，下一个镜头，成年后的下一代厂花从澡堂里走出来，已经成为女伴中的焦点。
这种场面着实滥俗，贾樟柯导演大概不屑于使用这样笨拙的桥段，但在当年的工厂里，澡票和饭票，每月一次，或者半月一次，由工会干事发放到工人手中，工资条上，还有“洗理费”和“报刊费”这样的项目。人，生在工厂，工厂就是他的一辈子，每个工人身后，都有一个工人之家，一代一代，格式不变，脉络清晰。就像《二十四城记》里的厂花一样，第一代来自东北或者上海，第二代就生在工厂里，念个技校或者中专，再回到工厂里工作。第三代或许就有了机会念大学，她们会设法走出去，再也不回来。实际上，1998年以后，她们也没有地方可以回去了。在这样生生不息的转换中，女工走出澡堂的场面，每日可见，落日的余晖照在她们身上，工厂的广播里放着轻松的乐曲。那是一天当中最愉悦的时刻，也是工厂少年眼中，最初所体会到的、至今仍感念的，女性最美好的时刻。
厂之不存，花将焉附？一个时代既已进入电影，这个时代就已终结。厂花们在贾樟柯的电影里一经定格，厂花们的时代也就可以画上句号了。而这个句号，往往不是一声喟叹，而是定向爆破的声音。
所以，我怎能不热爱贾樟柯？他记录着我们这个时代最普遍的声音。多年后你若问我，这个时代是啥样？我会回答你：“轰隆隆。”什么是“轰隆隆”？这是我们的密语。
《二十四城记》二零零八年
王彩玲们的使命
《立春》给女主人公王彩玲的身份设定是师范学校的音乐老师，给胡金泉的身份设定，是文化馆的舞蹈老师。这身份十分贴切，二十年前，文化馆和艺校的老师们，通常是一个小城里最先文艺起来的那部分人。
就像我们那个小城文化馆的“孟老师”，从前是个美女，但被家人弹压着，嫁给一个憨厚老实不甚殷实的工人。因为那年月，工人吃香；而且，厚道而又穷一点的男人，也比较能包容这多少有点神经质的女人。我们看见她的时候，她已经老了，却目光灼灼地不服老。刚流行健美裤，她第一个挣扎着把自己套进去；刚流行在街心公园里放录音机跳集体舞，她是召集人，她热心地给厂矿企业排节目，并笼络了一大批热爱文艺的少男少女。她也十分热爱军人（因为他们生气勃勃，并且代表了小城以外的世界），所以促成了许多次军地联谊联姻。最后，她的女儿一经长成——并且在小城众人期待中长成了一个高挑的美女，也由她安排，嫁给了军官。
她和《立春》里的王彩玲、《孔雀》里的姐姐一样，不是为享受春天而来的，而是敏锐地感觉到春之将至并全力推动的，是春江水暖时那只载欣载奔地冲向江边的鸭。她们所肩负的使命，不是成为女明星女高音歌唱家，而是成为女明星女高音歌唱家的消费者，或者明星和歌唱家的母亲甚或祖母。
她们是基石，是细胞，是文艺潮流的真正缔造者。这是一切目光灼灼或内心灼灼的女性的使命。小说初兴，就是因为经济发展，出现了一大批可以待在家里需要小说打发时间的女性，而最畅销的小说，正是她们所喜欢的主题和体裁，书信体、日记体、哀情、殉情，而此后的每一次文艺高峰到来之前，都必然伴随着女性的地位和经济条件的改善。专栏作家的大行其道，连载小说成为潮流，甚至台湾爱情文艺片风行二十年之前，都是如此。不是工厂培育了一批可以支配自己收入的女工，就是小康之家产生了一批有足够零花钱的少女。
而且，即便她们像王彩玲们一样，终于黯然地放下了自己的梦想，为人妻为人母，却还在影响着她们的丈夫和孩子。她们成为D。H。劳伦斯的母亲、艾伦·金斯堡的母亲以及《跳出我天地》中比利的芭蕾老师，把自己脆弱敏感的气息传给他们。她们不一定是贵族，却哺育了第二代、第三代精神贵族。所以你看，缪斯是个女神，而不是一条大汉，缪斯如果需要确切的形象，就应当是一个目光灼灼的母亲，像杜拉斯的妈妈，或是《蓝天》里，在枯燥乏味的空军基地生活中，把自己打扮成玛丽莲·梦露的杰西卡·兰格。
有了她们，金字塔尖上，才有了大作家、大哲学家、大艺术家。 所以，请不要像田纳西·威廉姆斯和李樯嫌恶自己的女主人公一样，去嫌恶身边的王彩玲们。推动了时代前进的，永远是那些不安分不知足的人们。
庞然大物
每次看崔永元担任制片的《电影传奇》，心都是悬着的。
《女特务》那一集，荟萃了国产电影中的经典女特务形象，王晓棠演的阿兰、梁明演的梅姨、狄梵演的八姑、凌元演的于黄氏……《春去春又回》那集，讲的是1951年拍摄的电影《姐姐妹妹站起来》。这部由陈西禾导演的电影事关解放初的妓女改造，其中有个演员，是导演看了改造班学员的汇报演出后，从学员中选出来的。她演的是老鸨胭脂虎，并且把胭脂虎的穷形恶相演得淋漓尽致。在片场，她每每被眼前场景触及心事，一次次痛哭失声。
但，后来呢？她们出演了这样的角色，还这样投入，这样生动，在后来的非常年代，有没有落难？尤其是叶琳琅演的女特务，竟然那样朴素和迹近常人，既没描眉画目也没把一支香烟送进嘴边——她认为特务也不过是一种职业，过分触目反而不利于隐藏。这种认识和这种表演，有没有成为一项罪名？节目里没有提及，只看到老去的王晓棠、叶琳琅爽朗地讲述当初的创作过程，而我却被一个已知的悬念折磨着，像是隔着一道时间的玻璃幕墙，看着泰坦尼克号的登船现场。
也有几集，给出了演员的下落。《祖国的花朵》那集，特意提到扮演小胖的李锡祥后来的故事，他在那些年里被下放到西北当煤矿工人，终生未婚，后来英年早逝。节目里配合着《放牛班的春天》主题曲，一次次回放电影里小胖回过头来深深凝视镜头的那一幕；《小九儿》那集，讲的是演过《五朵金庞然大物花》和《阿诗玛》的杨丽坤的生平，她在1970年被送进精神病院，在混沌状态中度过余生。
中国人生活中有几个庞然大物，绕也绕不过去，即便有一出现代童话照例在王子和公主结婚时戛然而止，我们也很知道他们后来怎样了。那些穿白衬衣登上火车向着同志们挥手的青年，那甩着大辫子跑过油菜花地的柳堡少女，不论他们现实中的真身，还是他们的扮演者，我都知道他们怎样了——他们铁定与那些庞然大物遭逢。
所以我们绝少言情小说、言情电影，绝少一切需要浪漫元素的文艺作品，因为言情文艺需要自信、尊严、神秘感，需要用三十年以上的安稳来培育这种自信、尊严和神秘感，但我们没有时间。我们绝难写出一个发生在1965年的浪漫故事，心理上也绝难接受这样的故事——第二年就得安排男主人公接受批斗。
现代文明的成果之一，就是社会越来越理性和自制。社会越来越少制造这样的庞然大物，或者竭力拉长这种庞然大物出现的时间间隔，就是分明有核按钮在手，也绝不轻易使用，分明能让群众再度组成浪潮，也绝不轻易发动。我们已经在变革之中，还有变革要来，
