出口成章-第5章

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。要知道多用陈腐的文言即是投降给死言语；能充分的利用白话，用白话写成生龙活虎般的东西才算真本事。我们更不可以把老套子里的色情的描写，拿来歪曲新的故事与人物；我们若用“二八的俏佳人呀，杨柳腰儿摆，脸蛋儿白又红……”去描写女孩子扭秧歌，便该罚扫街三天。

　　我们必须真诚，用最大的努力，去用新的活的大众语，创造出新的大众文艺。记住，这是件很艰难的工作，不全心全力去作，不会作得好。在今天，我们还没法不利用大众文艺的旧形式去写，以便容易普及。但是，我们的志愿可不能就是这一点点。说真的，假若我们今天能精巧的运用大众语，写成美好的话剧，能普遍的被大众接受，欣赏，它还不就变成了大众文艺么？大众文艺并不该是另一种文艺，而是所有的文艺都该是大众的。因此，在今天，为了急于普及新文化，我们没法不照着旧形式去写，可是我们万不可就心满意足，以为能写成一段鼓词便已经了不起。事实上，我们今天在这里写鼓词，原为是明天还要写比鼓词更新鲜的东西；普及了，即当提高，不是很明显的么？

　　就是就事论事，以写鼓词什么的说吧：鼓词有辙，我们晓得吗？鼓词要上下句，分平仄，我们辨得清平仄吗？鼓词须能唱，我们晓得句子的音节吗？这些都是问题，都应当学习。对这些，我不预备多说什么，因为在本月七号的《人民日报》上有我的一篇小文可作参考。在这里，我的忠告是要学习，多学习，多多学习。你看，我们有那么多位文艺家，有谁创造过一篇相声？有谁写成了与《打渔杀家》一样好的一出京戏呢？这真难！我们不应知难而退，而须以热诚去冲破困难。把握住语言，把握住形式，是咱们今天必不可少的功夫。

　　以下，我们要说点关于大众文艺的内容方面的问题了。为使这讲话前后一致，我们还是从技巧上谈，谈谈我们应如何处理内容，而不谈什么是大众文艺应有的内容。

　　我想，我们最好先去听听评书。听过了评书，我们就晓得了他们说的故事是多么充实，我们写的多么枯窘。说书的艺人们的文化水准并不高，认字也有限，可是他们能尽情尽理的说故事，教听众们舍不得走开；再看我们呢，我们的文化水准比他们高，也能读能写，可是连一小段鼓词都写得那么瘦小枯干，像一条晒干了的小鱼。这里的原因，一来是艺人们生长在民间，我们却离开了大众；二来是艺人们会以极细腻生动的叙事证明一点道理，我们却急于说出那点道理，只喊了口号，而忘了编制好故事。这样，我们就输给了说书的艺人。

　　大概的说，说评书的有两派。一派是“给书听”的，一派是旁征博引的。前者是长江大河的往前说书，不扯闲话，打了《连环套》，再打《凤凰山》，一节比一节热闹，一节比一节惊奇。后者是《挑帘杀嫂》可以说半个月，《武松打虎》可以说五六天。前者是真有故事可讲，后者是真有东西可说。虽然在评书界里以老实说书的为正宗，可是在我们听来却不能不钦佩那能把《武松打虎》说了五六天的。表面上，他是信口开河；事实上，他却水到渠成，把什么小事都描写得逼真，体贴入微。他说武松喝酒，便把怎么喝，怎么猜拳，怎么说醉话，怎么东摇西摆的走路，都说得淋漓尽致。他要说武松怎么拿虱子，你便立刻觉得脊背上发痒。山东的二狗熊就更厉害了，他能专说武松，一说一两个月。他的方法是把他自己所想起来的事都教武松去作，编出多少多少小段子去唱。他唱武松走路，武松打狗，武松住店，武松看见的一切。他专凭想像去编歌唱，而他所想像到的正也是大众所要想像出来的。所以，他每到一处，学校即贴出布告，禁止学生出去，因为他的玩艺中有些不干净的地方。可是，布告虽然贴出，到晚间连校长带先生也出去听他了。真正好的大众文艺，在知识分子中也一样的吃得开。

　　这告诉了我们大众文艺必须有充实的内容，也教我们知道，民间的艺人是从大众中的生活中搜集材料，所以尽管说着武松而忽然岔到耪地上去，大家也还爱听，因为那说得有根有据，有滋有味。再看我们呢，我们往往是由朋友的口中，或新闻纸上的记载，得到一个小故事，便根据这故事去写一段短的小说，或鼓儿词。结果是，为了几十句便再也没的可说，只好多喊几句口号，充充数儿了。我们在这里犯了两个错误：第一，我们并没从大众的生活里去找资料，而偏要替大众写东西；第二，我们以为从友人口中或报纸上得到的资料虽然很短，却正好去写一段鼓词，因为鼓词有一百句左右便可成章啊。殊不知，在文艺创作里，为写一件事须知道十件事，为写一个人须认识许多人，才能左右逢源，笔下生花。若只见过一个茶盘，而想去写茶盘问题，便永远写不出。从多少多少经验中，用心的去组织，把它们炼成一小段文字，才能见出精彩。不错，鼓词可以写得很短，但句句言之有物，入情入理，就不是一点点资料所能支持住的了。我们为写一百行鼓词，须预备下写一万行的材料才好。文艺写作是由一大堆资料中取精去粕的事，不是好歹一齐收，熬一锅稀粥的事。你若以为大众只配吃稀粥，便是污辱了大众，而且你自己也不会有出息。

　　在旧有的民间文艺里，说的唱的是老年间的故事，而寓意多半是提倡忠孝节义等等的老道德，替封建势力作宣传。我们现在写新的大众文艺首先应向这方面斗争。可是，我们不能只扯着脖子喊口号。我们得用有内容的新东西斗争那些有内容的旧东西。旧东西有趣味，我们的新东西得更有趣味；旧东西有的很幽默，我们也有幽默；这样，我们才是以子之矛，攻子之盾，得到胜利。这是以文艺斗争文艺，不是拿标语口号斗争文艺，要是标语口号能有那份儿能力，我们还搞文艺干什么呢？

　　文艺作品是要发生一定的效果的，它教人哭就哭，教人笑就笑。技巧与内容二者兼而有之，才能发生这样的效果。内容不充实，对人情世故揣磨的不深，便无此作用。吹胡子瞪眼的去宣传，其效果必远不及从容不迫的，入情入理的，以具体的充实的故事去劝导与说服。故事必须有情节，不能像小胡同赶猪，直来直去。情节如何得来？它来自人生的体验。比如我们要描写一个人听到他的爸爸死了，我们便不应像旧戏中那样，叫了一声哎呀，顺手倒在椅子上，昏过去。有的人，忽然听到那恶消息，便愣住了；愣了一会儿，眼泪一串串的流下来；而后，放声大哭。有的人，假若他和他父亲平日感情很坏，也许先糊糊涂涂的笑一下，可是紧跟着泪就在眼眶里转，而后哭起来；父亲到底是父亲，没法儿不哭。有的人……。这样的一个简单的情景，我们若能认真的去体会，便有了不同的情节，既不千篇一律，而且委婉动人。一个较长的故事，其中有许多情节，我们也须先从人生经验中去体会，而后依着人情真理去排列先后，使故事处处动人，而看不出穿插安排的痕迹。最庸俗的办法是依照侦探小说的套子，故作惊奇，把人物像些傀儡似的牵来牵去。旧戏旧小说中往往因把情节弄得太离奇了，无法再写下去，就搬来了天兵天将或琉璃鬼代为解决问题。这要不得！我们要晓得，情节的离奇远不及情节的入情入理。情节离奇不过是技巧上的一些小把戏，使故事近情近理的发展才是专家的真本事。

　　在旧有的大众文艺里，所说与所唱的多数是老年间的故事。大众为什么那样爱替古人担忧呢？事实上，艺人们虽然说唱远年的老事，在人情上他们却把古人当作了现在的人。大众深恨那作了高官便抛弃了共过患难的老婆，另娶宦门之女的人，于是《铡美案》便连驸马爷也要铡成两半了。在乡间，包公不单决定铡死驸马爷，而且撩胡子挽袖子亲自下手去铡，大众看着非常的过瘾。他们不问以包公的身分是否应该变成刽子手，而只管这样办才泄恨解气。把古人的举动与感情都大众化了，大众才爱听那些老故事，而大众文艺也就尽到将古比今的责任。现在我们若写老年间的故事，是否也应袭用此法呢？这不是今天所能讲的，即不在话下。我们今天所应注意的是要写大众文艺必须接近大众，极仔细的观察，体验；不单学习了大众的语言，也要揣磨出语言后面的感情与心思。假若我们能明白了在思想上，感情上，行动上，大众对事对人的反应，我们可就算能替大家写东西了。

　　现在，我们结束这个小报告：在现阶段中，为了普及，我们应当由学习而把握住大众文艺的语言与形式，了解大众的生活与心理去写作大众文艺。我们学习，试作，我们也要鉴别旧有大众文艺中什么可取，什么该去掉，以便不完全教旧东西拖住，失去向前进步的力气。这叫作在普及中渐次提高。我们一面学习，试作大众文艺，另一方面也要关心一切文艺的理论，学习在现今所有的大众文艺以外的文艺技巧与形式，以便在适当的时机，把现在所谓的大众文艺与非大众文艺的界限抹去，而使所有的文艺都成为大众的。那便是达到了提高的日子。

　　我们不可钻在牛犄角里，抱着一篇短短的自己写的鼓词，翻来覆去的告诉自己：我成功了！我们必须知道先求普及、由普及逐渐提高，以便达到真正普遍的提高，是我们必经之路。我们不可小看今天的工作，也不可忘了明天重大的发展。我们今天，打个比喻说，是学习给人民盖茅草房。为什么盖茅草房？因为大家还没地方住。为什么要学习？因为我们根本不会，只好按照老草房的样式去盖。盖过两三间之后，我们有了自信心，就该开始去设计改进，教屋中如何更多得阳光空气，地上如何不潮湿。然后，我们更去学习盖造瓦房，以便日新月异，使民众都有瓦房住。赶到大家都有了瓦房住，我们就更进一步计划花园、游戏场、游泳池，使每个小村都像一座小公园似的美丽。那时候，茅草房完全不见了，全中国成为地上的乐园。那时候，旧草房时期的旧鼓词，新草房时期的半新半旧的鼓词，和瓦房时期的新鼓词，或者都不见了，而是大家在地上的乐园里，读或听世界上最伟大最美妙的诗歌。它们既是大众的，民族的，也是世界的。

　　载一九五○年三月二十六日《新建设》第二卷第三期

　　对话浅论

　　怎样写好电影剧本的对话，我回答不出，我没有写过电影剧本。仅就习写话剧的一点经验，和看电影的体会，来谈谈这个问题，供参考而已。

　　在写话剧对话的时候，我总期望能够实现“话到人到”。这就是说，我要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来。随着剧情的发展，对话若能始终紧紧拴在人物的性格与生活上，人物的塑造便有了成功的希望。这样，对话本身似乎也有了性格，既可避免“一道汤”的毛病，也不至于有事无人。张三的话不能移植到李四的口中来，他们各有个性，他们的话也各具特点。因此，对于我所熟识的人物，我的对话就写得好一些。对于我不大了解的人物，对话就写得很差。难处不在大家都说什么，而在于他们都怎么说。摸不到人物性格与生活的底，对话也就没有底，说什么也难得精采。想啊，想啊，日夜在想张三和李四究竟是何等人物。一旦他们都像是我的老朋友了，他们就会说自己的话，张口就对，“话到人到”。反之，话到而人不到，对话就会软弱无力。若是始终想不好，人物总是似有若无，摇摇摆摆，那就应该再去深入生活。

　　一旦人物性格确定了，我们就较比容易想出他们的语声、腔调，和习惯用哪些语汇了。于是，我们就可以出着声儿去写对话。是，我总是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。比如说：我设想张三是个心眼爽直的胖子，我即假拟着他的宽嗓门，放炮似的说直话。同样地，我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话，挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子便越来越起急，话也就越短而有力。瘦子呢，调门儿大概会越来越高，话也越来越尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷笑……。是的，我的对话并不比别人写的高明，可是我的确是这么出着声儿写的，期望把话写活了。写完，我还要朗读许多遍，进行修改。修改的时候，我是一